Introduzione

 

Tentare di condensare in poche pagine la storia del teatro moderno (come edifici e rappresentazioni) in una città quale Roma, permeabile alle più diverse influenze, risulterebbe certo un'impresa vana. Se si abbandona però la pretesa di fornire una informazione esauriente, che necessariamente deve comprendere anche elenchi di nomi, date e titoli di opere, è forse possibile, pur nei ristretti limiti di questo lavoro, suscitare almeno un po' di curiosità e di interesse nei confronti di alcuni aspetti della vita teatrale romana dei secoli scorsi e delle vicende delle numerose sale della città, una realtà composita e variegata che include maestose strutture storiche ma anche piccoli e precari teatrini.

Nella Roma dei papi il teatro, molto amato da tutte le classi sociali - dai nobili alla popolazione - ebbe particolare importanza e vivacità, ma non sempre vita facile. In linea generale, a parte rare eccezioni (ad esempio quelle di Leone x, che amava farsi accompagnare da un buffone, di Clemente ix Rospigliosi, autore di libretti teatrali, e di Alessandro viii Ottoboni), esso fu osteggiato o, al massimo, tollerato dai pontefici. Qualche papa, ritenendolo un diabolico covo di “eresie”, lo boicottò apertamente, combattendo «gli spettacoli come occasioni prossime a peccare» mentre i più lo sopportarono, pur se spesso - ricordano gli scrittori dell'epoca - «con sommo rammarico»: costoro, più realisti, ritenevano meno dannose per la morale le pubbliche rappresentazioni piuttosto che gli incontri privati, che sarebbero proliferati in caso di divieto dei primi. Una caratteristica del teatro romano dei secoli scorsi fu quindi la discontinuità, generata dalla diversa politica adottata da ciascun pontefice.

I più acerrimi nemici degli spettacoli furono forse due papi della seconda metà del Seicento, Innocenzo xi Odescalchi e Innocenzo xii Pignatelli. Il primo, un milanese che diceva sempre no tanto da essere soprannominato papa-minga, era ossessionato dalla morale: proibì tra l'altro la chiusura dei palchetti (l'unico risultato fu però quello di rendere pubblici gli scandali), vietò le scene alle donne e agli evirati, impedì le vesti scollate (inviò persino gli sbirri a sequestrare «quelle camisce da donna, le quali saranno trovate con maniche corte e basse di scollo di petto»), e arrivò a far indossare alle marionette i pantaloncini sotto le gonne per evitare visioni “oscene” nel caso in cui, durante i balli, le vesti si fossero sollevate! Innocenzo xii non fu certo da meno e decretò persino, nel 1699, la chiusura dei teatri, dopo aver in precedenza impedito gli spettacoli a pagamento (al divieto si era ovviato vendendo i palchi) e imposto la rovinosa tassa di un giulio per ogni bollettino venduto (così veniva allora chiamato il biglietto), che doveva essere devoluta a favore dei poveri del San Giovanni in Laterano.

Agli inizi dell'età moderna il teatro romano, indissolubilmente legato alla festa, non era ancora concepito come forma espressiva autonoma rivolta al pubblico, ma ricorrenze o celebrazioni di vario tipo (quali incoronazioni, matrimoni e nascite regali) divenivano occasione di rappresentazioni private - dei nobili e per i nobili - nei cortili dei palazzi. Solo nel Seicento, quando gli spettacoli acquistarono sempre maggiore fastosità anche grazie all'intervento di celebri artisti, si iniziò a sentire l'esigenza di dedicare loro appositi spazi pubblici. Nella seconda metà del secolo qualcuno pensò al teatro come investimento economico e vennero create, accanto alle sale private nei palazzi signorili, le prime strutture a pagamento, pur se ancora architettonicamente dimesse e nulla affatto monumentali, mentre si moltiplicarono le rappresentazioni nei collegi religiosi e nelle chiese. Nel Settecento nacque invece una nuova figura, quella dell'impresario, che iniziò a sostituire i proprietari nella gestione delle sale. Con il passare del tempo il teatro passò dunque dalle mani della nobiltà a quelle della borghesia, mentre aumentò la partecipazione popolare agli spettacoli. La stagione teatrale rimase comunque a lungo limitata al Carnevale, durante il quale le numerose sale della città erano sempre gremite di spettatori.

 

Il Rinascimento: la nascita del teatro moderno

 

Nel Medioevo il teatro si identificava con la festa, religiosa e profana, e con la liturgia drammatizzata, che divenne occasione di sontuose rappresentazioni sacre. Spettacolo tipico del Tre-Quattrocento, effettuato in vie, piazze e chiese, era la lauda drammatica, recita di testi tratti dalle sacre scritture o dalle vite dei santi.

All'inizio del Rinascimento dunque, Roma non aveva appositi luoghi destinati allo spettacolo, che pure erano stati così numerosi nei tempi più antichi. Le prime rappresentazioni dell'epoca moderna, fenomeno rigidamente d'élite che risale agli ultimi decenni del Quattrocento, si svolsero a Castel Sant'Angelo, al Foro, e soprattutto in quelle strutture, in genere chiamate stanze, ricavate nei cortili dei palazzi dei principi. Il pubblico, seduto a semicerchio, era composto da spettatori colti in grado di apprezzare e comprendere complesse scene mitologiche e raffinate simbologie allegoriche.

La nascita del teatro moderno passò attraverso la riscoperta dei testi classici, soprattutto per merito degli umanisti e, in primo luogo, dell'Accademia Romana fondata da Pomponio Leto (processata persino per eresia ma poi ricostituita) che organizzò annualmente le celebrazioni del Natale di Roma e si pose l'obiettivo di far rivivere sulla scena l'antico teatro, e soprattutto le commedie latine di Plauto e Terenzio. Il testimone fu quindi raccolto da Tommaso Inghirami, prefetto della Vaticana celebre per aver impersonato la parte di una donna, Fedra - soprannome con il quale continuò poi a essere conosciuto - nella sfortunata recita della tragedia Ippolito di Seneca del 1486 in piazza San Lorenzo in Damaso quando, bloccatasi la scena a causa della rottura di alcuni apparati, si trovò costretto a improvvisare un lungo monologo. Altre figure chiave nella ripresa del teatro furono, oltre al cardinale Raffaele Riario, anche papi quali Alessandro vi Borgia e Giulio ii, che individuò nello spettacolo un ottimo mezzo di propaganda ideologica e di rafforzamento del potere.

Grande importanza nella storia del teatro romano ebbe la costruzione nel 1513 di una struttura provvisoria in Campidoglio in occasione del conferimento della cittadinanza a Giuliano e Lorenzo de' Medici. Nel 1514 invece Baldassarre Peruzzi introdusse nella rappresentazione de La Calandria del Bibbiena (il cardinale Bernardo Dovizi) la scena prospettica tridimensionale. Da allora iniziò un periodo di splendida fioritura e vivacità per il teatro, che acquistò un ruolo centrale nella vita culturale della città. Il Rinascimento fu soprattutto il periodo della commedia - che si era ormai sostituita alle recite in latino - e della pastorale, una via di mezzo fra la commedia e la tragedia, raramente messa in scena.

Inizialmente semplici e essenziali, i luoghi delle rappresentazioni accrebbero via via le componenti spettacolari, mentre grandi artisti quali Raffaello si cimentarono nella creazione di scenografie e nella progettazione delle strutture. I primi sporadici tentativi di realizzazione di teatri pubblici risalgono agli ultimi decenni del Cinquecento - si ha ad esempio notizia di una sala in via Giulia ma non se ne conosce l'esatta ubicazione - quando però furono emanati anche numerosi divieti e provvedimenti restrittivi nei confronti dello spettacolo. Il clima della Controriforma iniziava a condizionare pesantemente il teatro romano influenzandone i repertori ma anche vietando le rappresentazioni pubbliche e restringendo quindi gli spettatori al nugolo di privilegiati ammessi nelle strutture private.

 

Il Seicento e il teatro barocco

 

Nella prima metà del Seicento il teatro romano, ancora pienamente inserito nella cornice della festa, è caratterizzato da una costante “gara di sontuosità”, ottenuta soprattutto grazie alla realizzazione, ad opera di artisti del calibro di Bernini, di apparati scenografici sempre più imponenti. Lo spettacolo iniziò così a essere usato come strumento di propaganda ideologica e politica dalle più autorevoli famiglie dell'aristocrazia romana e dalle potenze straniere, le uniche in grado di sostenere il costo sempre più elevato di tali grandiosi eventi. Spagnoli e francesi organizzarono numerose rappresentazioni nelle piazze e nei palazzi, portando sulle scene romane una significativa presenza di attori stranieri. Nel 1637 il governatore Spada annotava nel suo diario di essersi rivolto al cardinale Barberini per sapere come comportarsi nei confronti di alcuni comici spagnoli che avevano iniziato a esibirsi senza licenza. Questi gli rispose: «Fate quello che Dio v'inspira; et il Governatore disse, che Dio l'inspirava di farli carcerare». Un suggerimento proveniente da così alte sfere non poteva che essere eseguito immediatamente, e i poveri comici finirono dritti dritti in prigione. Vennero però ben presto rilasciati, con tanto di autorizzazione per recitare.

Agli inizi del secolo le rappresentazioni, soprattutto musicali, si svolgevano un po' ovunque: nei palazzi come nelle chiese, nelle piazze come negli oratori, nei fienili come nei carri, “teatrini” mobili molto apprezzati tra i quali si ricorda quello della Fedeltà dell'Amore realizzato da Pietro della Valle nel Carnevale del 1606. Mentre il teatro laico riceveva un notevole impulso, contemporaneamente si rafforzava pure quello religioso, soprattutto per iniziativa dei gesuiti, con la rappresentazione nei collegi romani di spettacoli morali a scopo educativo. Il secolo si era aperto con un evento di notevole rilevanza nel campo musicale, gloria artistica della Roma seicentesca: l'esecuzione in forma teatrale, con tanto di scene e costumi, della Rappresentazione di anima e di corpo di Emilio de' Cavalieri, «dramma posto in musica... per recitar cantando», capolavoro nato nell'ambito dell'Oratorio della Vallicella fondato da san Filippo Neri, che aveva impresso un notevole impulso al teatro musicale con scopi educativi.

Il Seicento vide però anche lo sviluppo della commedia dell'Arte - nota già negli ultimi decenni del secolo precedente e dissoltasi ad opera di Goldoni solo alla metà del Settecento - trionfo del teatro “effimero” fondato prevalentemente sulla bravura degli attori, che recitavano sulla base di un canovaccio improvvisando i dialoghi. Teoricamente la censura obbligava gli attori teatrali a non discostarsi mai dai testi scritti; nella pratica però, soprattutto nella commedia dell'Arte, la norma veniva in genere disattesa.

Alla metà del Seicento, mentre la vita musicale andava pian piano laicizzandosi, alcuni significativi eventi stavano profondamente modificando il teatro romano.

 

Il soggiorno di Cristina di Svezia e la nascita dei teatri pubblici

 

La seconda metà del secolo fu positivamente influenzata dal soggiorno romano di Cristina di Svezia e dalla nascita delle grandi strutture teatrali pubbliche, sorte anche grazie all'influsso della ex-regina. Giunta a Roma nel 1655 dopo aver abiurato il protestantesimo e rinunciato al trono, l'eccentrica donna organizzò continui spettacoli nella sua “corte” sistemata in palazzo Riario ma fu anche assidua frequentatrice dei teatri, pubblici e privati, come di tutti gli incontri culturali e delle feste che si svolgevano nella città. Al suo servizio ebbe pure alcuni cantanti con stipendio fisso (ma alla morte improvvisa di un paio di loro qualcuno insinuò che li avesse avvelenati) e protesse artisti come il palermitano Alessandro Scarlatti. Negli ultimi decenni del secolo, quando si iniziò a pensare al teatro in termini di investimento economico, nacquero le prime grandi sale romane a pagamento.

 

Il Settecento: il massimo splendore del teatro romano

 

Dopo un inizio un po' stentato, dovuto soprattutto alle restrizioni papali, il Settecento divenne ben presto il secolo d'oro del teatro romano di prosa, musica e figura. Mentre nei primi decenni rimasero ancora prevalenti le rappresentazioni private, in seguito il teatro uscì prepotentemente dal chiuso dei palazzi dei principi e raggiunse un pubblico più vasto, soprattutto con la nascita e l'affermazione delle grandi strutture pubbliche: l'Alibert, il Valle, l'Argentina. Fu il secolo del trionfo del melodramma metastasiano, dell'opera in musica, dello splendore degli allestimenti scenici. Nonostante l'iniziale supremazia del teatro musicale, fu anche l'epoca del superamento goldoniano della commedia dell'Arte e della prima rappresentazione in un teatro privato (nei locali pubblici la tragedia rimaneva un'eccezione) dell'Antigone del giovane conte astigiano Vittorio Alfieri.

I rigoristi continuarono imperterriti a far sentire la loro voce, ma non ebbero più un'influenza determinante. Ancora nel 1755 padre Daniele Concina nel suo De' teatri moderni contrari alla professione cristiana si scagliava contro il teatro «venereo pagano», fonte di molti mali: per sradicarli bisognava a suo avviso «sbandire le donne tutte, tutt'i balli, tutt'i buffoni, tutt'i castrati vestiti da donne, tutti i vestimenti lascivi, tutte le pompe vane». Ma quasi tutti i pontefici erano ormai convinti che il teatro, ben regolato, avesse un importante ruolo educativo e sociale, mentre gli abati, figura a metà fra il laico e l'ecclesiastico, riempivano le sale romane, affiancati da preti e cardinali che partecipavano appieno alla vita teatrale, con tutti i relativi corollari di lusso e galanteria.

Alla fine del secolo gli avvenimenti politici ebbero il sopravvento, e per alcuni anni le sale rimasero chiuse, «perché l'affollamento causava disgrazie». Durante la breve esperienza della Repubblica romana il teatro, unica attività culturale di massa, fu concepito quale strumento educatore capace di formare l'opinione pubblica: le sale vennero aperte tutto l'anno, le donne tornarono sulle scene, fu spesso consentito l'ingresso gratuito alle rappresentazioni. I teatri si riempirono di gente, propensa però a divertirsi più che a istruirsi, e a preferire dunque gli spettacoli musicali, al più le commedie, mentre le tragedie, ritenute troppo pesanti, dovevano almeno essere interrotte da intermezzi musicali.

Il Monitore di Roma recensiva le principali rappresentazioni: l'attività teatrale era fervida al punto che venne pubblicato un apposito periodico, intitolato Notizie dei Teatri Repubblicani. Si verificarono però scandali e persino risse soprattutto perché il pubblico non era abituato a spettacoli che, pur se approvati dalla censura ancora in vigore, gli apparivano osceni. L'Argentina, eletto teatro repubblicano per le simpatie filofrancesi del duca Cesarini - che diede anche “il comodo” di dipingere nell'edificio un albero della libertà - fu la prima sala a riprendere la programmazione, con la Virginia di Alfieri e il Matrimonio democratico di Sografi.

Al ritorno del papa molti teatri rimasero chiusi per qualche anno nel timore di disordini: nessuno riuscì però a cancellare le tracce di quanto era accaduto. Le donne non furono più allontanate dalla scena, anche se la morale rimase l'ossessione dei pontefici tanto che ad esempio nell'Enea in Cartagine si dispose che «nel sedile ove si ponevano a sedere Enea e Didone fosse posto un tramezzo... per impedire il contatto».

 

Il melodramma metastasiano

 

Nato da umili origini nel 1698 a Roma, in via dei Cappellari, Pietro Trapassi ebbe la fortuna di essere casualmente ascoltato da un letterato mentre a circa dieci anni improvvisava versi davanti ad alcuni suoi amici in piazza Sant'Andrea della Valle: l'uomo, affascinato, lo fece studiare, “grecizzò” il suo cognome trasformandolo in Metastasio e in seguito gli lasciò una cospicua eredità. Accolto nell'Arcadia, Metastasio si trasferì poi a Napoli, dove lavorò nello studio di un avvocato con cui si impegnò ad abbandonare le sue “frivolezze”: in realtà, pur non firmando le composizioni, continuò a scriverle. Ottenne infine il posto di poeta cesareo a Vienna, dove morì nel 1782.

Con la sua abilità tecnica e metrica, Metastasio rappresentò un fenomeno artistico di portata internazionale. Fu uno degli ultimi grandi interpreti dell'ancien régime, in grado di cogliere la sensibilità del suo tempo ma non di individuare e comprendere le tendenze al mutamento e il ruolo di servizio pubblico del teatro (rifiutò ad esempio di partecipare all'Encyclopédie). Il suo scarso rapporto con la verosimiglianza, testimoniato dal verso «Sogni e favole io fingo», il costante richiamo alla mitologia e alla storia antica lo resero ben accetto ai potenti (l'Alfieri rimase scandalizzato per averlo visto inchinarsi all'imperatrice Maria Teresa): piacque però a tutte le classi sociali, unite da un comune desiderio di evasione, e continuò ad essere rappresentato anche dopo la sua morte, pur se i tempi stavano ormai mutando.

 

L'Ottocento: dalla decadenza alla belle époque

 

I repertori proposti nei teatri romani alla fine del Settecento erano invecchiati, ma la prima breve esperienza repubblicana non riuscì a rinnovarli, tanto che l'unico mutamento significativo negli spettacoli fu a volte la semplice aggiunta dell'appellativo di “cittadino” davanti ai nomi di autori e attori.

Agli inizi dell'Ottocento i teatri romani continuavano ad agire prevalentemente durante il Carnevale, pur se iniziavano ad essere rilasciate licenze per altre stagioni. L'istituzione della Deputazione dei Pubblici Spettacoli, nata per controllare e regolamentare gli edifici oltre che le rappresentazioni, portò alla ricostruzione in muratura di alcuni teatri, che vennero dotati anche di ingressi adeguati, facciate monumentali e ambienti più comodi per il pubblico. Nel 1818 gli architetti Stern e Camporesi, incaricati dal governatore di visitare le principali sale e controllare le misure di sicurezza, conclusero che Roma avrebbe avuto urgente bisogno di un nuovo teatro, moderno e adeguato alle esigenze della città, esortando quindi a costruirlo. Ancora una volta però non se ne fece nulla: per la realizzazione dell'opera bisognò quindi attendere circa sessant'anni e l'iniziativa di un privato, il Costanzi. Nei primi decenni del secolo - quando iniziarono a essere pubblicate riviste e gazzette dedicate all'argomento - il teatro a Roma stava comunque accrescendo la sua importanza, grazie allo stimolo dei francesi, al ritorno delle donne sulle scene ma anche all'intervento di valenti artefici quali Rossini, Bellini, Donizetti.

Verso la metà dell'Ottocento i teatri divennero luoghi di impegno civile, vi entrarono idee innovative e sentimenti patriottici. Durante la seconda Repubblica romana ebbero un ruolo importante nella vita politica ospitando anche numerose manifestazioni, nonostante la persistente censura, che paradossalmente continuava a essere effettuata da un prete. Negli ultimi anni del governo papale i controlli si fecero sempre più rigidi e le sale, frequentate prevalentemente da reazionari, rimanevano spesso vuote.

Dopo la proclamazione di Roma capitale d'Italia il pubblico teatrale divenne invece molto più vasto e attento: in campo operistico nacque il Costanzi, mentre ricevettero un forte impulso il teatro dialettale e soprattutto la prosa, genere maggiormente in sintonia con l'evoluzione sociale e le esigenze della nuova borghesia. Alla fine del secolo iniziarono a proliferare, in primo luogo intorno all'elegante e rappresentativo centro sorto nella zona di via Nazionale, i café-chantant, una realtà composita che comprendeva lussuosi locali di richiamo internazionale ma anche sale piccole e modeste, “onesti” ritrovi per famiglie oppure “peccaminosi” luoghi di incontro per viveur.

 

Il Novecento, tra crisi e riprese

 

Per il teatro, offuscato dall'interesse provocato dalla nascita del cinema, il nuovo secolo non si apriva certo sotto i migliori auspici: la situazione di crisi non impedì comunque la realizzazione di esperienze di basilare importanza quali, tra le altre, gli spettacoli futuristi del primo dopoguerra oppure, intorno al 1920, le rappresentazioni delle opere di Pirandello.

Il fascismo, nel tentativo di legare strettamente le espressioni culturali al regime, lanciò una intensa promozione teatrale, che si poneva tra gli obiettivi anche quello di diffondere l'interesse per gli spettacoli nei settori popolari attraverso l'organizzazione, ad esempio al Pincio, di iniziative rivolte a un vasto pubblico o tramite la realizzazione, fra gli anni Venti e Trenta, di alcuni cinema teatro di grandi dimensioni, che però nella pratica si limitarono a ospitare quasi esclusivamente proiezioni cinematografiche. Mentre Marcello Piacentini, architetto del sistema, ristrutturava numerose sale, nascevano nel 1930 la Corporazione dello Spettacolo, e nel 1935 la Direzione Generale del Teatro presso il Ministero della Cultura Popolare.

Dal secondo dopoguerra invece la ricerca di una migliore gestione ha portato alla creazione di strutture più piccole di quelle dei secoli precedenti (il Sistina rappresenta un'eccezione!) e ormai specializzate in un singolo genere di spettacolo, a differenza del passato, quando nelle sale romane la prosa e la musica spesso si alternavano.

Intorno alla metà del Novecento sul teatro ha iniziato a pesare negativamente la nascita della televisione; la crisi è stata però in parte superata negli anni Sessanta anche grazie all'impulso proveniente da un teatro “alternativo” e politicamente impegnato che, dopo essersi in un primo tempo limitato a mettere in discussione la staticità, l'isolamento del teatro ufficiale e la sua incapacità di stare al passo con l'evoluzione e i fermenti sociali, ne ha in seguito più lucidamente individuato e denunciato il collegamento con l'ideologia e la gestione borghese del potere. Negli anni Sessanta il teatrino La Fede, a porta Portese, poi ridotto a deposito, divenne un luogo di incontro dell'avanguardia e uno dei primi punti di riferimento per la creazione di un nuovo circuito - la cui programmazione è stata spesso di notevole valore artistico e sociale - composto da una miriade di teatri di piccole e piccolissime dimensioni, che hanno notevolmente contribuito, fra gli anni '60 e '70, a raddoppiare il numero complessivo dei posti nei teatri romani. Ricavati in spazi talvolta poco idonei e persino in scantinati, sono concentrati prevalentemente nel centro della città pur avendo assunto il decentramento come indirizzo di lavoro. La mappa di tali strutture, che si costituiscono in genere in associazioni culturali per ragioni burocratiche e fiscali, è ancora oggi estremamente mutevole e eterogenea: a fianco a situazioni stabili e durevoli nel tempo ne sorgono infatti pure di molto effimere, che si esauriscono in un breve arco di tempo anche perché schiacciate dalle difficoltà e dalla mancanza di un adeguato sostegno in grado di valorizzare le esperienze migliori.

Negli ultimi decenni sono stati ridefiniti pure i circuiti “ufficiali”, in seguito alla costituzione dell'Ente Teatrale Italiano prima e poi, nel 1965, del Teatro Stabile con sede all'Argentina. Contemporaneamente vi è stato uno sviluppo della produzione privata anche nelle grandi sale dove, mirando principalmente alla realizzazione del profitto, si è puntato in genere sulla rappresentazione di spettacoli “fruttuosi” quali le commedie musicali. Recentemente si è poi assistito, oltre che a una trasformazione in multisale di alcuni dei cinema più vasti della città, anche a un fenomeno inverso a quello verificatosi nel periodo precedente, ovvero la riconversione in teatri di qualche sala cinematografica.

 

La vita teatrale romana

 

La stagione teatrale

 

Nella Roma dei papi per alcuni secoli la stagione teatrale fu limitata al periodo di Carnevale: anche in quel periodo però le rappresentazioni erano vietate il venerdì, in occasione delle vigilie dei santi e di particolari festività religiose.

Le date e gli orari degli spettacoli venivano annualmente stabiliti da appositi provvedimenti legislativi. Le sale pubbliche - tranne qualche temporanea eccezione - potevano quindi aprire solo dopo Natale: quando andava bene il giorno di santo Stefano oppure, più spesso, il 2 o il 7 gennaio. Vennero esonerati dalla chiusura unicamente i teatri di burattini.

Negli anni di giubileo i teatri pubblici rimanevano chiusi, così come dopo la morte di un pontefice o di un sovrano oppure in periodi di epidemie e particolari calamità: le sale dei collegi e quelle private, prediletti luoghi di incontro per principi e cardinali, venivano però aperte anche in tali occasioni. Insomma, chi doveva rinunciare realmente agli spettacoli era solo la popolazione, che però non sempre si dava per vinta, improvvisando spettacoli minori in strada oppure inventando, con molta creatività, rappresentazioni con “attori” non previsti nei divieti... come quando arrivò a calcare le scene una “compagnia” veramente singolare, interamente composta di gatti!

Cristina di Svezia, nella seconda metà del Seicento, cercò di ottenere il permesso per far rimanere aperte le sale oltre i limiti del Carnevale. Non ottenne però lo scopo, e fu necessario attendere i francesi, alla fine del Settecento, perché ai teatri venisse concessa l'agibilità per tutto l'anno.

 

Una severa censura

 

E' vero che nella città dei papi vigeva una censura molto rigida, che condizionava pesantemente anche il teatro. E' pure vero però che alcuni autori, insistendo molto su questo aspetto del teatro romano, hanno perso di vista il fatto che, nonostante tutto, la vita culturale nella città fu comunque in certi periodi particolarmente rigogliosa, e in ogni caso molto intensa anche se non sempre di qualità.

Del resto, va anche detto che il compito della censura era spesso reso arduo dall'abitudine degli attori di inserire numerose battute a braccio, prassi che, pur se vietata, nessuno era in grado di impedire. Alle autorità non restava quindi che chiudere un occhio. Meglio di tutti riusciva ad aggirare i controlli il teatro di figura, ovvero gli spettacoli di marionette e burattini, che godevano quindi di una maggiore libertà. Talvolta si eludeva la censura stampando le opere in altre città, magari a Venezia, con un semplice mutamento del titolo e delle prime battute, come fu fatto con alcune commedie di Pietro Aretino che erano state poste all'Indice.

Le parole più innocue venivano talvolta cambiate dalla censura per evitare “fraintendimenti” politici oppure morali. In proposito si raccontano numerosi aneddoti. Sembra ad esempio che persino Pio ix, dopo la sostituzione di «arpe angeliche» con «arpe armoniche», espressione più adatta, secondo lo zelante censore, per un testo profano, si sia abbandonato all'ironia affermando: «Andiamo verso Porta Armonica! Non diciamo Porta Angelica perché il Nostro censore non lo permette!».

Particolarmente bersagliato dalla satira fu l'acerrimo Somai - il suo cognome, ovviamente modificato in Somari, era già di per sé un'“istigazione” per i suoi critici! - che ricoprì la carica dal 1823 e impose numerosi tagli e modifiche ai titoli, tartassando i copioni anche per questioni che oggi appaiono banalissime. Circolava voce che il venerdì, essendo vietata la carne, il solerte censore proibisse la rappresentazione della farsa I tre salami in barca.

Intorno al 1850 nell'incarico gli successe - incredibile ma vero! - un Belli “pentito”, che forse voleva far dimenticare i peccati precedenti e che comunque, divenuto vedovo e stretto da difficoltà economiche, si trovava a vivere una situazione particolare. Ci è difficile immaginarlo in questo ruolo, che pure esercitò con estrema severità: viene certo più naturale ricordarlo “dall'altra parte”, ad esempio quando, non molto tempo prima, nel sonetto Li scrupoli de' li mi' stivali aveva lanciato i suoi strali contro i persecutori del teatro: «Chi cià scrupolo resti a casa sua: / ma se stii zitto si ciannamo noi: / nun dico bene? Eh sì, sangue d'un dua!»

 

Divieto per le donne di calcare le scene....

 

Una delle caratteristiche del teatro romano fu l'esclusione delle donne dalle scene - dove, secondo il cardinale Ranuzzi, portavano un «deterioramento grande del costume» - il cosiddetto divieto misogino che venne abolito solo alla fine del Settecento, con l'arrivo dei francesi.

La proibizione era in vigore nei teatri pubblici (più attenuata in quelli privati) di Roma, Comarca e Marche; non valeva invece a Bologna, in Romagna e in occasione della fiera di Sinigaglia. Il momento in cui divenne operante è però controverso. Mentre i più affermano che fu con il provvedimento emanato da Sisto v nel 1588, alcuni autori interpretano invece l'espressione «che non vi vadano donne a teatro» unicamente come divieto di recarsi alle rappresentazioni, a cui potevano assistere solo in particolari occasioni accompagnate dal loro consorte.

In ogni caso il fatto certo è che, a parte una breve revoca ottenuta intorno al 1670 da Cristina di Svezia, nel Sei-Settecento le donne non comparvero sulle scene romane. In pochi apprezzarono questa scelta: fra costoro va però menzionato Goethe che la considerava in sintonia con il teatro classico e che a suo avviso restituiva «il piacere di vedere non la cosa stessa, ma la sua imitazione; di essere intrattenuti non dalla natura, ma dall'arte; di contemplare non un'individualità ma un risultato». Questo genere di arte non convinceva però, fra gli altri, Fernandez De Moratin, che in proposito scriveva: «Quelli che fra i ballerini facevano le dame, formavano la più ridicola collezione di mostri; che facce, che corpacci, che piedi! Una delle singolarità dei teatri di Roma è di veder quei mascalzoni calcare le scene, ballare cantare o recitare facendo la parte di dame delicate, di pastorelle, di ninfe e di dee; la modestia ecclesiastica non permette che il bel sesso trionfi sulla scena con le sue grazie seduttrici».

Nelle rappresentazioni di prosa e nelle danze la situazione diveniva talvolta ridicola, perché queste particolari “donne”, che indossavano gonnelle e vesti sbracciate, erano spesso paragonabili a goffi scimmiotti con tanto di barba oltre che, ovviamente, voce e gesti non proprio femminili. Bisogna però ricordare che, nell'economia degli spettacoli, il ballo era allora considerato un elemento secondario, semplice intermezzo che integrava, spesso senza logica e nesso, le rappresentazioni di prosa, tanto che alcuni osservatori stranieri nel Settecento arrivarono ad affermare che i romani confondevano le danze con i salti.

Nel teatro musicale i ruoli femminili venivano invece interpretati dai musici, cantori evirati che colpivano gli osservatori perché a distanza erano veramente ingannevoli. Pur se non tutti amavano le loro voci, i castrati in genere piacevano, e furoreggiavano sui palcoscenici (anche quando interpretavano le parti delle ballerine) divenendo l'elemento predominante del melodramma settecentesco.

Ma la simulazione nel teatro romano assumeva talvolta anche altre forme: Casanova, con il suo occhio “clinico”, un giorno si accorse ad esempio che un comico castrato, tal Bellino, era in realtà una donna. Ovviamente, non si lasciò sfuggire l'occasione per lanciarsi nella sua ennesima avventura.

Per lungo tempo si è creduto che la prima donna tornata sulle scene romane fosse la soprano Bertinotti, esibitasi al teatro Alibert, ma potrebbe invece essere Angelica Catalano, che nel 1799 cantò l'Ifigenia in Aulide all'Argentina.

 

... e loro sostituzione con i castrati

 

Per alcuni secoli furono dunque i castrati a interpretare sulle scene romane molti ruoli femminili. Certo, con la sensibilità dell'oggi appare quantomeno curioso il fatto che all'epoca si potesse considerare meno immorale travestire gli uomini, dopo averli privati del loro sesso, anziché lasciar recitare le donne, ma tant'è. Pur se nel Concilio di Trento la chiesa aveva condannato la castrazione, i cantori evirati furono infatti accettati anche nella Cappella pontificia.

Subita l'operazione verso i sette, otto anni - quando ancora quei poveretti non erano certo in grado di poter decidere della propria sorte - gli evirati acquistavano una incredibile estensione di voce, mentre sul loro corpo comparivano alcuni caratteri secondari femminili.

Fra gli altri furoreggiò Loreto Vettori, sopranista e compositore, maestro di musica di Cristina di Svezia: si racconta che un giorno la popolazione per ascoltarlo abbatté persino le porte di un palazzo dove si doveva esibire in uno spettacolo privato. Amara ironia della sorte, morì vittima di un marito geloso. Viene da dire: oltre al danno, pure la beffa! Eppure questa tragica fine toccò anche ad altri castrati, di cui le nobildonne si innamoravano molto spesso. Più fortunato (si fa per dire!) fu Gaetano Majorana, che riuscì a sottrarsi ai mariti infuriati rifugiandosi a Venezia.

Su questi cantori evirati circolarono voci e pettegolezzi a non finire. De Brosses riferisce che uno di loro presentò a «Innocenzo xi una supplica per ottenere il permesso di ammogliarsi, adducendo quale giustificazione il fatto che l'operazione era stata fatta male; il papa scrisse in margine alla domanda: Che si castri meglio». A un certo punto a Roma circolò anche questo tagliente sonetto anonimo: «Sarà dunque permesso alli villani / nello Stato Papale, impunemente / di castrar i lor figli empiamente / acciò strillin cantando in modo strano? / Che si castrino i gatti oppure i cani, / un cavallo, un somar, non dico niente, / mai i figlioli, per Cristo Onnipotente, / ah! son padri assai crudi e inumani! / E Roma soffrirà che nei suoi Stati / un mutilato attor dei più bricconi / funga la donna a spasso dei Prelati? / Ma se i Prelati vogliono esser buoni / castrin piuttosto gli altri Porporati / ché il Collegio sarà senza coglioni!».

 

La figura dell'impresario

 

Nel Settecento la proprietà dei teatri, in genere in mano ai nobili, si disgiunse dalla loro gestione. Le sale iniziarono quindi a essere affittate, per una o più stagioni, agli impresari, che dovevano addossarsi le spese di allestimento degli spettacoli. A Roma, dove il teatro - considerato spettro di un male sempre incombente - in alcuni periodi fu a malapena tollerato, la loro attività fu spesso più ricca di guai e preoccupazioni che di soddisfazioni.

Ogni anno l'impresario chiedeva al governatore la concessione della licenza. L'architetto del tribunale, inviato a vagliare l'agibilità della sala, concedeva la licenza oppure ordinava lavori di ristrutturazione. Dalla seconda metà del Settecento dovette pure versare un deposito cauzionale che, in caso di inadempienza, sarebbe andato a risarcire attori e artigiani. Nacque così la figura del finanziatore, che talvolta divenne influente al punto da condizionare la stessa messa in scena degli spettacoli.

All'inizio gli impresari furono prevalentemente nobili e loro amici, a cui nel tempo subentrarono artigiani e altri personaggi, che considerarono il teatro alla stregua di una qualsiasi attività commerciale. La loro gestione, spesso senza scrupoli, andava talvolta a discapito della qualità tanto che i più “tirchi” arrivavano a provocare il fallimento degli spettacoli servendosi di interpreti di second'ordine. Dal 1754 il governo poté anche sottoporre la gestione del teatro a un uomo di sua fiducia.

Celebre impresario romano dell'Ottocento fu Vincenzo Jacovacci, uno di quei tipi che una ne fa e cento ne pensa, sempre alla ricerca di nuove idee che, se non gli furono sufficienti per doventare ricco - morì, nonostante tutto, senza una lira - certo gli evitarono il rischio di una esistenza monotona! Su di lui si raccontano numerose storie. Vale sicuramente la pena di ricordarne una, perché molto simile a quella del protagonista di una fortunata serie di romanzi degli ultimi anni. Alle sue dipendenze infatti il sor Cencio - come lo chiamavano i romani del tempo - aveva un vero e proprio capro espiatorio, tal Giovannino. In cosa consisteva il lavoro del singolare impiegato? Per quattro paoli al giorno - anche per quell'epoca, ben poca cosa - Giovannino doveva star lì, in teatro - l'Apollo, una delle più prestigiose sale romane del tempo - a sorbirsi i reclami e le lamentele della gente. C'è anche da dire che le proteste il sor Cencio se le andava pure a cercare con i suoi comportamenti, che certo non sempre brillavano quanto a correttezza!

In occasione di spettacoli particolarmente importanti i palchetti spesso risultavano esauriti senza che fossero soddisfatte tutte le richieste. Se si presentava un nuovo acquirente, insistendo per avere un posto, il sor Cencio non ce la faceva proprio a lasciarsi sfuggire l'occasione per guadagnare di più, e allora poco prima dell'inizio dello spettacolo inviava il "capro" a venderne uno che in quel momento era ancora vuoto. Se il legittimo proprietario quel giorno non si faceva vedere tutto filava liscio; in caso contrario, quando arrivava al botteghino a prendere la chiave del suo palco e si infuriava perché trovava il posto occupato, allora Giovannino interveniva sfoderando le sue doti di attore: innanzi tutto affermava di aver effettuato la vendita interamente di sua iniziativa. Seguivano quindi fra uno scandalizzato sor Cencio e il “capro” discussioni drammatiche, minacce di licenziamento, commuoventi pianti per inesistenti figli che non avrebbero più avuto di che sopravvivere. Il truffato, impietosito, arrivava quindi in genere a supplicare l'impresario di dimenticare quanto era successo e di non prendere provvedimenti contro il suo povero dipendente. La storia finiva lì, per la gioia dell'astuto sor Cencio.

Ma non sempre, nel corso della sua carriera, lo Jacovacci riuscì a farla franca. Nel febbraio 1841, il principe Chigi annotò nel suo diario che fu arrestato al Tordinona per aver venduto biglietti di ingresso «al di là della capacità del locale», evento che non doveva certo risultare eccezionale in un'epoca in cui i bagarini, ma anche i falsificatori di biglietti e chiavi di palchi erano molto diffusi! Nel 1844 invece il cardinale Vicario protestò con il governatore perché l'impresario non faceva indossare alle ballerine «i calzoncini cosiddetti alla napoletana»: chiamato dal tribunale per essere ammonito, rispose «con somma arroganza». Nonostante la sua indubbia abilità, lo Jacovacci non riuscì mai ad arricchirsi.

 

I viaggiatori stranieri

 

Fra gli stranieri che visitarono la città nel Sette-Ottocento, molti rimasero profondamente colpiti dalla passione dei romani per il teatro, che coinvolgeva le differenti classi sociali e spingeva talvolta i più poveri a sacrificarsi tutto l'anno pur di assistere a qualche spettacolo durante il Carnevale.

A prima vista dunque appare strano il fatto che, mentre alcuni viaggiatori dedicarono a questo importante capitolo della vita culturale romana molte pagine dei loro diari, altri non ne parlarono affatto: le cose appaiono però subito più chiare se si tengono presenti i ristretti limiti della stagione teatrale che impedirono, a coloro che giungevano a Roma fuori del Carnevale, di assistere agli spettacoli.

Durante il Settecento, accanto a descrizioni ammirate e entusiastiche, se ne trovano anche di molto critiche, talvolta espressione più che di un giudizio obiettivo, di una vera e propria incomunicabilità fra stranieri e romani: alcuni viaggiatori infatti, anziché tentare di comprendere gli usi e le tradizioni della città in cui soggiornavano, vi cercarono ciò che avevano lasciato in patria. Nell'Ottocento invece prevalsero nettamente i giudizi negativi, concordi nel sottolineare che a Roma, anche nel campo dello spettacolo «tutto è decadenza, tutto è ricordo, tutto è morte», secondo le parole di Stendhal. Lo scrittore ricorda anche il rigido regolamento di polizia allora in vigore, segno di un potere in crisi che tentava invano di salvarsi: «Sono leggi atroci. Cento colpi di bastone somministrati seduta stante sul patibolo eretto in permanenza a piazza Navona, con una torcia e una sentinella, per lo spettatore che prende il posto d'un altro; cinque anni di galera per chi alza la voce contro il portiere del teatro («la maschera») incaricato di distribuire i posti».

Più benevolo fu invece Stendhal nei confronti degli spettacoli dei burattini, attori di «appena un piede d'altezza» amati dai romani perché permettevano di «prendere in giro i potenti e ridere alle loro spalle». In particolare ricorda una piacevole serata trascorsa nel 1817 al teatro Fiano: dopo l'iniziale diffidenza - il prezzo, apparsogli troppo basso, gli aveva fatto temere «la cattiva compagnia e le pulci» - si era infatti ben presto dovuto ricredere, trovando al suo fianco «grassi e pacifici» borghesi romani.

Molti osservatori sottolineano anche lo scarso interesse dei romani per le tragedie, rappresentate spesso nei collegi ma altrove apprezzate solo.... quando facevano ridere, impresa comunque non molto ardua se è vero, come afferma Gregorovius, che talvolta bastava la cadenza romanesca degli attori a rendere ridicole le parti più drammatiche! Nel 1835 anche Belli si faceva interprete di quella voglia di evasione tanto diffusa nella popolazione romana, e in un suo sonetto un deluso spettatore dell'Argentina affermava: «Che! A la commedia cce se va ppe ppiagne? / Lo fo ddiscide a vvoi, lo fo ddiscide. / A la commedia sce se va ppe rride».

I romani dei secoli passati amavano dunque molto le opere buffe e le commedie, «sia premeditate che all'improvviso», come ricorda il Diario ordinario, il Cracas, unico giornale del Settecento romano. Per far accettare al pubblico le rappresentazioni serie a volte si arrivava a snaturarle al punto da inserirvi parodie, lazzi di Pulcinella e intermezzi comici fra un atto e l'altro.

 

Un pubblico allegro e vivace

 

Il comportamento dei romani dei secoli scorsi durante gli spettacoli teatrali, che oggi definiremmo quantomeno singolare, è stato oggetto di numerose trattazioni. Mentre Giovanni Gherardo de Rossi ha dedicato all'argomento alcune divertenti commedie, gli stranieri di passaggio per la città - tranne rare eccezioni - non hanno fatto altro che lamentarsi per la turbolenza e l'indisciplinatezza dei romani nei teatri. Nelle sale, è vero, si faceva di tutto: gli spettatori della platea «non si rifiutano né di mangiare, né di bere, né le operazioni che seguono», troviamo scritto in un diario del 1773, mentre il padre Bresciani ricorda come durante gli spettacoli si «sguscian noci, sbucciano castagne, sgretolano avellane e nocciuole, o biascian lupini e semi di zucca». Il De Moratin racconta invece di aver visto un uomo che, sistemato «comodamente un piatto di maccheroni [...] con la salvietta sulle spalle e il piatto sulla balaustra cominciò a mangiare e a sollevare di quando in quando una gran bottiglia».

Tali comportamenti, lungi dall'essere espressione dell'“ignoranza” di alcuni, costituivano un'abitudine molto diffusa nella Roma dell'epoca e i nobili, che usavano i palchi come luoghi di incontro, non erano certo “più educati” dei popolani: nel corso delle rappresentazioni conversavano a voce alta, provocavano “scandali” con i loro intrighi galanti, offrivano rinfreschi e cene, giocavano a scacchi. Nel teatro Tordinona il palco dei Torlonia comunicava con un appartamento che il principe utilizzava per feste private.

L'atteggiamento del pubblico risulta certo più comprensibile se si pensa che le rappresentazioni duravano spesso molte ore - quattro, cinque, a volte persino sei o sette - e che il teatro era allora uno dei principali luoghi di incontro e di divertimento. Va detto comunque che il carattere allegro e vivace dei romani dell'epoca non poteva che esprimersi con la partecipazione attiva agli spettacoli, che talvolta intimoriva però gli attori arrivando persino a dissuaderli dal recitare nella città. Gli spettatori più insofferenti non avevano scampo: dovevano rassegnarsi ad ascoltare commenti a voce alta, fischi di dissenso oppure interminabili applausi! Nelle sale gremite dei teatri popolari i presenti reclamavano spesso a gran voce l'amato Pulcinella, oppure intervenivano per eliminare le scene troppo drammatiche arrivando a parlamentare con gli attori per imporre i desiderati cambiamenti nella trama.

Ripetuti editti, spesso disattesi, stabilivano le norme di comportamento cui attori e pubblico dovevano attenersi all'interno dei teatri e le pesanti pene, anche corporali, per i trasgressori. Nell'Ottocento, quando gli affollamenti erano, di per sé, potenzialmente pericolosi per la stabilità di un potere in profonda crisi, furono persino eretti cavalletti per la tortura davanti ai teatri. Ma in genere erano gli stessi soldati di guardia a cavarsela, magari con metodi un po' sbrigativi, come nel 1792 quando in un teatrino di marionette uno sbirro, persa la pazienza, ferì con «un colpo di fucile in testa» un giovane che faceva «molto grande schiamazzo».

Le frequenti liti fra i nobili erano invece generate da disaccordi provocati dall'assegnazione dei posti (in genere estratti a sorte): com'è noto, alle espressioni formali di prestigio nella Roma dei papi si dava una notevole importanza. L'ordine di palchi preferito era il secondo, ma anche il primo e il terzo andavano ai nobili; il quarto e quinto venivano invece in genere assegnati alla borghesia, mentre il sesto al popolo, che stava pure ammassato in platea. Fino al Settecento l'arredo dei palchetti rimase a cura dei singoli affittuari o acquirenti, che si lanciarono spesso in una sorta di gara del lusso. Il colpo d'occhio d'insieme non era però dei migliori: i teatri apparivano infatti come una sorta di “bazar” in cui ogni palco aveva un colore differente. Nella platea invece a un certo punto si diffuse l'uso di inserire una divisione delle panche per evitare gli “sconfinamenti” degli spettatori. A qualcuno però il provvedimento non piacque, e il Belli, nello spassoso sonetto Li posti si mise nei panni di uno spettatore “ciccione”: «E si so' grasso, ce n'ho corpa io? / Potevio fa' più granne la porzione. / Quanno spenno, pe' Cristo, er mi' testone, / vojo un posto adattato ar culo mio».

Una curiosità: l'appellativo di «portoghesi» attribuito ancora oggi a coloro che non pagano il biglietto nacque nel Settecento, quando il re del Portogallo, non essendo riuscito a recapitare in tempo gli inviti per uno spettacolo allestito al teatro Argentina, consentì l'ingresso gratuito a tutti coloro che si fossero dichiarati suoi connazionali. Inutile dirlo, molti romani in quell'occasione riscoprirono... origini dimenticate!

 

A teatro con Belli

 

Belli fu un assiduo frequentatore delle sale romane, tanto che insieme ad alcuni amici (amavano definirsi Compagnia dei Guitti) prese in affitto un palco all'Argentina. Tra i suoi sonetti teatrali, molto descrittivi e quindi utili per la conoscenza della realtà dell'epoca, particolarmente polemici sono quelli dedicati alle sale del tempo, che a suo avviso erano vuote «com'un corno» perché vi si rappresentavano «commediacce» «che nun ze ponno soffrì» oppure spettacoli di alcidi, ovvero «arte der demonio». Nel comporre i sonetti Belli amava spesso indossare i panni del popolano ignorante che deforma i nomi di attori, autori e personaggi, e numerosi versi ricordano i comportamenti del pubblico nei teatri, dagli schiamazzi alle liti per i posti.

Rispetto ai «commedianti» Belli fu tutt'altro che indulgente, ma non lesinò lodi agli attori (e soprattutto attrici!) che riteneva più bravi. Fra le sue preferite figurava Amalia Bettini, «un angelo de dio, 'na cosa rara», che vide recitare nel 1835 e di cui forse si innamorò tanto da soffrire quando l'attrice si sposò e abbandonò le scene. Mantenne però un'amicizia con la donna, che al suo primo figlio diede come secondo nome proprio Giuseppe Gioacchino.

Le ballerine gli ispiravano invece sentimenti meno nobili, e non sopportava che alcune di esse, come la Cerrito, fossero idolatrate dal pubblico. Si scagliò inoltre contro il ballerino Marco Priora, che riteneva reo di atteggiamenti troppo femminili, e contro «er Zor Giuvanni Davide», tenore che nonostante l'età avanzata continuava a cantare anche se le sue note, incurante dell'aiuto della liquirizia, erano ormai simili al «chiudese e a l'uprisse d'un cancello».

Belli fu pure autore di manifesti pubblicitari per il Pallacorda, oltre che critico e censore teatrale, mentre il suo tentativo di scrivere commedie non ebbe alcun successo.

 

Gli attori

 

Nella Roma dei papi gli attori non ebbero certo vita facile, in primo luogo perché furono per lunghi periodi considerati “impuri” al punto da essere privati dei sacramenti, sepolti in terra sconsacrata, incarcerati oppure espulsi dalla città, come accadde fra il Cinque e il Seicento ai primi comici dell'arte e, tra gli altri, al veneziano Benedetto Cantinella, che pure nel 1546 aveva recitato «con li suoi compagni una commedia in Castello nanti a Sua Santità» Paolo iii. A musici, comici e ballerini furono intimate fino all'Ottocento numerose restrizioni: periodicamente vennero infatti emanati provvedimenti legislativi per imporre loro modestia, decenza e rigide norme comportamentali. Solo dopo l'unità d'Italia gli attori poterono finalmente integrarsi appieno nella società.

Ma le difficoltà, nella Roma dei secoli passati, derivavano agli attori anche dal fatto che i teatri erano aperti solo durante il Carnevale: per poter vivere essi dovevano quindi recitare per lunghi periodi in altre città, oppure esercitare un secondo mestiere, spesso a discapito della professionalità. Molti comici romani erano quindi anche e soprattutto artigiani, talvolta analfabeti: «un ammasso di canaglia, tintori, barbieri, camerieri, e gente di tal fatta» a dare per buoni i giudizi degli aristocratici osservatori del tempo. Spesso gli stessi comici, i vari Pulcinella per intenderci, dovevano cimentarsi pure nella rappresentazione di tragedie. I risultati erano in questi casi veramente “drammatici”... nel senso di disastrosi!

 

Prodigi in scena

 

Leopoldo Fregoli. Nato a Roma nel 1867, inventò un suo personalissimo genere che riscosse un enorme successo. Con un'abilità senza pari e una incredibile ampiezza vocale riuscì a rappresentare, dando l'illusione della contemporaneità, anche cinque personaggi in una stessa scena e sessanta ruoli diversi in un unico spettacolo. Questo “eccentrico trasformista” era molto amato dalla borghesia della Roma umbertina: piaceva ad Adelaide Ristori come a Gabriele d'Annunzio, a Eleonora Duse come a Marinetti. Servendosi di un marchingegno definito Fregoligraph, proiettava una pellicola in cui mostrava i segreti che gli permettevano, fuori del palcoscenico, di cambiare personaggio nel giro di pochissimi secondi (il termine “fregolismo” venne usato quale sinonimo di mutamento prodigiosamente rapido). Svelò dunque i suoi trucchi, eppure nessuno riuscì a imitarlo. Fregoli era un “giocherellone” per natura: su di lui se ne raccontano di tutti i colori. Un giorno ad esempio sostituì con un ciottolo bianco l'uovo che un giovane attore nelle vesti di Colombo, tal Todini, doveva rompere in scena. Il malcapitato continuò a battere sul tavolino l'ostinato “uovo” senza alcun risultato, suscitando ovviamente l'ilarità del pubblico.

Ettore Petrolini. Poliedrico e singolare astro del teatro romanesco, esordì nei caffè-concerto e nei baracconi di piazza Guglielmo Pepe nella singolare veste di “sirena del mare” con tanto di coda, che un giorno utilizzò anche per difendersi dalle avance di un intraprendente spettatore. Da un caffè all'altro, arrivò ben presto al Salone Margherita e poi, passando alla prosa pur senza dimenticare le sue origini, raggiunse il successo internazionale. Fra le macchiette di Petrolini si ricordano Fortunello, Giggi er Bullo e Gastone, caricatura del dandy e satira del lidaborellismo (il particolare genere dell'attrice Lyda Borelli) mentre fra le sue sconclusionate “scemenze”, che tanto affascinarono i futuristi, la più celebre rimase i Salamini. Del teatro di Petrolini restano oggi i canovacci, che arricchiva in scena con numerose trovate: il merito del successo, amava dire con la sua proverbiale “modestia”, «è un pochino tutto mio», e proseguiva ricordando che «per far l'idiota in teatro bisogna essere molto intelligente».

 

Il teatro religioso

 

Per tutto il Medioevo la Chiesa si oppose duramente al teatro, arrivando a prevedere la scomunica persino per chi assisteva alle rappresentazioni. Poi, con il passare dei secoli la resistenza si affievolì, e il teatro religioso assunse a Roma forme spettacolari soprattutto quando, fra la fine del Quattrocento e l'inizio del secolo successivo, ogni venerdì santo l'arciconfraternita del Gonfalone iniziò a rappresentare nella suggestiva cornice del Colosseo il dramma, in lingua volgare, della Passione di Gesù Cristo. Lo spettacolo fu però vietato da Paolo iii nel 1539, perché aveva generato ripetuti atti di violenza contro gli ebrei.

Da allora, e fino al Settecento, le principali rappresentazioni religiose si svolsero all'interno dei vari seminari e collegi della città, che ospitarono anche spettacoli profani.

Un'altra espressione, molto particolare, del teatro religioso è rintracciabile in quelle rappresentazioni plastiche fisse di argomento sacro allestite nel Sette-Ottocento nei differenti cimiteri romani in occasione dell'ottavario dei morti. Si trattava di teatrini con il fondale e le quinte dipinti da valenti artisti e i cui “attori”, spesso a grandezza naturale, erano costituiti da sculture in cera ricoperte di drappi. Per l'occasione venivano inoltre stampate un'incisione e una spiegazione della scena, raffigurante episodi dell'Antico e del Nuovo Testamento oppure della storia ecclesiastica: molto “gettonate” erano la resurrezione di Lazzaro, la guarigione del paralitico, il martirio dei santi Pietro e Paolo. Le più celebri vennero realizzate dall'arciconfraternita di santa Maria dell'Orazione e Morte, ma se ne svolsero pure nel cimitero dell'ospedale della Consolazione, del San Giovanni, del Santo Spirito e in Santa Maria in Trastevere (dove lavorò anche Bartolomeo Pinelli). Gli allestimenti in genere non erano orridi, tranne nei casi in cui le “decorazioni” venivano realizzate con ossa umane oppure quando, nel 1813, nel cimitero di Santo Spirito in Sassia furono esposti veri cadaveri che si ergevano dalle tombe aperte.

 

Il teatro di figura: marionette e burattini

 

«Li bburattini nnun magneno pane, / e nnun beveno vino a ttradimento; / li bburattini nnun vanno a puttane, / e nnun danno a ggnisuno forzamento»: questi attori in miniatura, che il Belli simpaticamente descrive come “convenienti” anche perché privi di vizi, sopravvivono oggi a stento come spettacolo per bambini. Nella Roma dei papi erano invece molto amati da un pubblico adulto, costituito da classi sociali notevolmente diverse fra loro. Il popolo si recava ad ammirare gli spettacoli degli improvvisati casotti in strada - tradizione immortalata nel secolo scorso da Pinelli - mentre nobili e prelati rappresentavano i pupazzi nei teatrini allestiti nelle loro sontuose abitazioni.

Il teatro di figura, che oltre a burattini (azionati dal basso) e marionette (a figura intera, mosse dall'alto tramite fili) comprende anche ombre, lanterne magiche, camere ottiche e altro, è molto antico e coincide, nei suoi momenti di gloria come nei tipi di spettacolo, con l'evoluzione del teatro d'attore: vi si rappresentarono testi sacri e classici, commedia dell'Arte e melodramma, che risultò un genere molto felice per le marionette. Mentre talvolta nei teatri di burattini furono messi in scena persino spettacoli migliori che nelle “vere” sale - al Fiano fu ad esempio rappresentato L'Ernani di Verdi - in genere si trattava di un misto di brani tratti dai più diversi autori, da Dante ad Ariosto, in cui la rispondenza storica diveniva un elemento secondario.

Personaggi di un'epoca senza televisione, protagonisti di amate “assemblee politiche” in cui riuscivano a dire ciò che agli uomini era vietato, i pupazzi aggiravano la censura più facilmente (l'improvvisazione, teoricamente proibita, nella pratica fu molto diffusa) mantenendo una maggiore autonomia di espressione. Anche i papi che più aspramente osteggiarono lo spettacolo ebbero in genere un atteggiamento meno rigido nei confronti di questi minuscoli attori.

Un personaggio importante nel teatro di figura nella Roma della seconda metà del Seicento fu Filippo Acciajoli: lo si ricorda per i suoi melodrammi con marionette ma anche per aver affermato che bisognava preferire una commedia a una tragedia, una farsa a una commedia, una pantomima a una farsa e le marionette a tutto il resto. Ultimo impulso al genere - per il quale scrissero testi pure autori “insospettabili” quali Goldoni - fu impresso agli albori di questo secolo da Vittorio Podrecca e dal suo teatro dei Piccoli (l'attuale cinema Majestic), aperto nel 1914 nelle scuderie di Palazzo Odescalchi in piazza Santi Apostoli. Conosciuto a livello internazionale, in circa 10 anni Podrecca arrivò ad avere venticinque animatori e circa duemila marionette. Nel dopoguerra Maria Signorelli fondò invece la sua Opera dei burattini, mentre i fratelli Pasqualino aprirono nel 1969 a Trastevere il Crisogono, piccolo teatro di rappresentazioni di pupi siciliani.

Protagonista incontrastato dei teatrini popolari fu per lungo tempo Pulcinella, maschera napoletana che ha dominato le scene romane per trecento anni, amatissimo non solo come burattino ma anche come personaggio in carne e ossa. Impersonava ruoli di ogni tipo, dal padrone al servo, dal finto dottore al poeta, dal mago al brigante. Fra i vari Pulcinelli romani si ricorda nel Settecento lo sfortunato Bartolomeo Cavallucci, ucciso a bastonate a Pesaro da alcuni ufficiali spagnoli offesi dalla sua satira. Agli inizi dell'Ottocento apparve invece a Roma l'arguto e vispo Cassandrino (originariamente maschera senese cinquecentesca) in cui molti individuarono la macchietta del prelato donnaiolo anche se ufficialmente era un laico.

Leader dei burattinai, vendicatore popolare di torti sempre ribelle nei confronti dei potenti, fu l'abilissimo Ghetanaccio, «core, lingua e cortellaccio», al secolo Gaetano Santangelo, che per le sue satire finì più volte in prigione. Agli inizi dell'Ottocento girava per la città, fermandosi soprattutto a piazza Navona, con il suo “casotto” sulle spalle e i burattini che fabbricava da solo. Morì a cinquant'anni, nel 1832, di tubercolosi. Dei suoi lavori non ha lasciato traccia scritta: la mancanza di fonti dirette è però una caratteristica di tutto il teatro popolare la cui storia, tramandatasi oralmente, è nota solo attraverso racconti di “seconda mano”.

Sul popolare burattinaio si raccontano numerosi aneddoti. Sembra ad esempio che un giorno montò il suo casotto proprio di fronte al negozio di un “pizzicarolo” che lo aveva frodato, improvvisando uno spettacolo attraverso il quale riuscì ad aizzare il pubblico contro il negoziante truffatore. Pur se non può certo essere definito come un fedele seguace del galateo, Ghetanaccio lavorava anche nelle case dei ricchi. Una volta venne chiamato a Palazzo Farnese dall'Ambasciatore di Francia. Gli accordi erano chiari: nel corso della serata al burattinaio era consentita una sola «pernacchia». Ovviamente il burattinaio non si lasciò sfuggire l'occasione, esercitando il suo singolare diritto proprio quando fu annunciato «Sua Eccellenza l'Ambasciatore». «Ce stava accusì bene!», rispose candidamente Ghetanaccio alle proteste della furibonda «Eccellenza»!

 

Il teatro dialettale

 

Come genere vero e proprio il teatro dialettale romanesco risale al secolo scorso, ma singole parti in vernacolo furono poste in scena molto prima, già alla fine del Cinquecento con il personaggio Perna, che nella lunghissima commedia Stravaganze d'amore impersonava l'anziana serva brontolona alle dipendenze di un alchimista. Da allora per alcuni secoli il dialetto fu presente soprattutto nelle farse e nei generi popolari quali lo Zanni, satira contro il servo bergamasco, il Norcino, che ironizzava sulla figura del contadino furbo e ignorante emigrato in città, la Zingaresca, in cui veniva imitata la parlata degli zingari e la Giudiata, “moderata canzonatura” degli ebrei e del loro linguaggio, rappresentata a lungo pure nei carri carnevaleschi.

Per lungo tempo il romanesco fu comunque in scena soprattutto “di straforo”, dal momento che gli attori “traducevano” le parti loro assegnate nell'unica lingua che conoscevano, generando a volte situazioni quasi comiche e portando ad esempio all'insuccesso di alcune commedie di Goldoni.

Un ruolo importante nel teatro romanesco ebbe il personaggio di Meo Patacca, il bullo trasteverino tratto dal poema del Berneri della fine del Seicento, e in seguito la rappresentazione di Un pranzo a Testaccio o Il matrimonio di Marco Pepe, una sorta di rifacimento del Meo Patacca andato in scena nel 1835 al Pallacorda. Nel teatro dialettale del secolo scorso furono però soprattutto Rugantino e Cassandrino a farla da padroni. Prima di apparire in borghese, Rugantino era la caricatura del goffo sbirro attaccabrighe: armato di due coltellacci, indossava una giubba in panno rosso con falde a coda di rondine, corpetto e calzoni dello stesso colore, scarpe con fibbia e cappello a forma di incudine. Il suo nome deriva da “ruganza”, ovvero arroganza: a Rugantino infatti «je rode», non sa mai stare zitto, preferisce piuttosto «perde 'n'amico che 'na battuta». Urla, sbraita, minaccia di arrestare tutti perché il colpevole gli sfugge sempre ma poi finisce immancabilmente per prendercele. A quel punto non gli resta che consolarsi dicendogliene tante! Rugantino ebbe molte rappresentazioni di burattini e poca presenza in teatro (a differenza di Meo Patacca e Marco Pepe) ma molti giornali a lui intitolati, tra cui uno liberale nel 1848 e un altro diretto da Giggi Zanazzo. Fra le battute celebri di Rugantino si ricorda quella in cui, nei panni del servitore alla ricerca di una balia per la propria padrona, a Pulcinella che gli domandava: «Perché li signori fanno allevare i figli dalle balie?», rispondeva: «Che nu' lo sai, perché imparino da piccinini a succhià er sangue de la povera ggente». L'ultimo Rugantino (in seguito in borghese) fu il Sor Capanna, che si esibiva insieme alla moglie e due compari.

Il teatro romanesco visse nell'Ottocento una sua stagione di gloria con Filippo Tacconi (ex-soldato e cuoco passato al teatro dopo essere divenuto gobbo a causa di un incidente sul lavoro) che sviluppò la figura di Marco Pepe, una sorta di negativo di Meo Patacca smargiasso e vigliacco. L'eredità venne quindi raccolta, alla fine del secolo, dal vaudeville dialettale - operetta fatta di versi, p4rosa, improvvisazioni e musichette - interpretato da Filippo Tamburri, che ebbe successo pur se l'attore non dedicò mai sufficienti energie alla professione, che alternava con il mestiere di imbianchino.

Tra gli attori dialettali si ricordano anche Oreste Raffaelli con la sua macchietta di Pippetto, derivata dalla commedia L'Ajo nell'imbarazzo di Giovanni Giraud, precursore agli inizi dell'Ottocento del teatro dialettale romanesco. La commedia, che venne interrotta dalla censura, è fondata sullo scontro fra il “progressista” don Gregorio e il retrivo marchese Antiquati, il cui figlio, tal Pippetto, divenne capostipite di un tipo teatrale, quello del giovane ingenuo e stolto, «er zor schizzo dilicato» secondo la definizione del Belli.

A cavallo tra l'Otto e il Novecento l'evoluzione del gusto e il dilagare delle mode straniere fecero cadere il teatro dialettale romano - da qualcuno definito l'«eterno moribondo» - in una profonda crisi. A dargli nuovo slancio arrivò però una “forestiera”, l'attrice torinese Giacinta Pezzana, che fondò la Nuova compagnia dialettale romana e organizzò concorsi per testi in vernacolo, inserendo nel suo repertorio lavori di Giggi Zanazzo, Orazio Giustiniani e altri. Nei primi tempi l'iniziativa ebbe un enorme successo di pubblico, ma poi l'interesse andò scemando e la Pezzana si ritrovò in bolletta.

La ricca produzione teatrale dialettale di Giggi Zanazzo (che l'autore andò via via italianizzando perché fosse più comprensibile) include poemetti in sestine - come 'N'infornata ar teatro Nazionale, dove è descritto uno spettacolo di marionette nell'affollatissimo teatrino vicino piazza Montanara - e soprattutto commedie, che divertivano i romani e venivano rappresentate in vari teatri della città quali il Rossini, il Politeama, il Corea, il Goldoni, il Manzoni, inizialmente con una buona accoglienza di pubblico, poi con un interesse sempre minore. Con il personaggio di Pippetto che spesso indossava le vesti del protagonista, erano ambientate in una Roma in cui la popolazione non aveva ancora interiorizzato le modificazioni dell'Italia unita. In alcune di esse - La socera ad esempio - si ritrovano inoltre satire ed equivoci tipici del vaudeville.

Dopo lo scioglimento della compagnia della Pezzana l'eredità fu raccolta da Gastone Monaldi, autentico bullo nella vita ancor prima che sulla scena, che portò in teatro (fra approvazioni ma anche aspre critiche) una fantasiosa Roma malavitosa. Sul suo conto si raccontano numerosi aneddoti. Ricordiamone uno. Nella rappresentazione de La morte civile, dramma in difesa del divorzio, vi era una scena in cui l'attore dava il meglio di se stesso nell'interpretare gli ultimi tormenti di un marito avvelenatosi per dar modo alla moglie di realizzare le nozze desiderate. A quel punto per Monaldi l'applauso era in genere assicurato. Un giorno invece, nonostante i prolungati contorcimenti, la sala rimaneva nel più assoluto silenzio. L'attore, smettendo di recitare, urlò allora rivolgendosi verso il pubblico: «Ma che sete de coccio?!».

Sotto il fascismo, ostile al teatro dialettale, un ruolo importante fu svolto, dalla fine degli anni Venti, da Checco Durante, proseguito in seguito dalla vedova Anita Bianchi. Nato a Trastevere nel 1893, l'attore ebbe fortuna con la compagnia Petrolini, da cui poi si distaccò. Autore di commedie, macchiette, intermezzi poetici dialettali, si attirò molta simpatia con l'avanspettacolo: il suo era un genere semplice, divertente e di evasione, che piacque molto al pubblico come alla critica. Nel 1950 costituì a Roma un teatro stabile dialettale nei locali del vecchio Rossini, dove recitò fino alla morte, all'età di 82 anni.

Nel dopoguerra fu poi la volta, tra gli altri, di Aldo Fabrizi e in seguito, ma ormai siamo all'oggi, di attori quali Gigi Proietti, Enrico Montesano, Fiorenzo Fiorentini, Lando Fiorini....

Non si può inoltre dimenticare, parlando di teatro dialettale, che a Roma sono ovviamente passate anche compagnie di altre regioni e attori quali il veneto Cesco Baseggio, il genovese Gilberto Govi, il siciliano Angelo Musco, solo per ricordarne alcuni.

 

Il teatro di varietà e i café-chantant

 

«Salone Margherita, Sala Umberto, / vecchi caffè concerto / d'un'epoca finita. [...] Comincia lo spettacolo: / mentre l'orchestra sôna, / ariva 'na tardona / che fa da primo nummero. / Brutta, piccola, grassa, / allenta quarche stecca / coperta dar zum-zum de la grancassa. / Ecco er trio de l'acrobbati: / so' «li diavoli rossi»: / tre accidentoni grossi / vestiti in carze a maja / co' 'na cintura d'oro che sbarbaja. / Fra zompi e capitommoli, / arzeno un porverone / da soffocà, fra er pubbrico, / armeno 'na decina de persone. / Er «fine dicitore» / che canta le romanze appassionate / fa sospirà d'amore / zitelle e maritate. / Pallido, secco, er grugno addolorato, / nun sai si soffre pe' 'n amore traggico / o pe' tre giorni che nun ha magnato. / Macchiettisti, divette e pe' finale / la solita sciantosa forastiera / «stella internazzionale». / Chi dice che sia russa, / chi francese o todesca; / ma un «va a morì ammazzato» / fa capì ch'è 'na stella... romanesca». E' Mario Ugo Guattari a ricordarci, con ironica nostalgia, la vita quotidiana nei caffè-concerto, così distani nella realtà da quel leggendario clima da sogno che ha spesso circondato il teatro di varietà. Il genere, che ebbe notevole successo nella Roma umbertina, iniziò a declinare nel primo dopoguerra, quando venne soppiantato dallo spettacolo di rivista, già sperimentato precedentemente, nel 1908, con la Turlupineide, satira politica contro i personaggi più in vista dell'epoca, messa in scena oltre che al Costanzi di Roma anche in numerose altre città italiane.

I café-chantant, che comprendevano locali trasgressivi e “peccaminosi” - i più popolari erano frequentati soprattutto da turbolenti ragazzi e militari - ma anche “rassicuranti” sale dall'atmosfera familiare, nacquero inizialmente come modesti caffè con una pedana per le esibizioni: vi passarono contorsionisti, ventriloqui, tiratori di coltelli, ipnotizzatori, donne-cannone e altri bizzarri personaggi. Momento clou di un genere che rifletteva i gusti della piccola borghesia erano le «sciantose», italianizzazione delle chanteuses - assumere mode, atteggiamenti e nomi “parigini” appariva allora quasi un marchio di raffinatezza! - fra cui spiccarono “regine” quali Lina Cavalieri, che in pochissimo tempo passò dai caffè di Porta Pinciana alle Folies Bergères di Parigi oppure Maria Campi, celebre tra gli anni Dieci e Venti, a cui taluni attribuirono l'invenzione della intramontabile “mossa”.

Tappa obbligata, trampolino di lancio per molti personaggi dello spettacolo (anche Petrolini debuttò in questi locali) i café-chantant ospitarono attori quali Armando Gill, il cui nome rimane legato alla celebre canzone Come pioveva, il comico Alfredo Bambi, che viene ricordato come elegante possessore di un enorme guardaroba che comprendeva anche centinaia di gilet, Giuseppe Coccia, detto Brugnoletto, cioè cazzotto ma anche «uomo del peto», Nicola Maldacea, interprete di macchiette infarcite di doppi sensi e scurrilità di ogni tipo, e Gennaro Pasquariello, che alternava canzonette comiche a brani sentimentali e drammatici. Trilussa, oltre che essere un assiduo frequentatore dei café-chantant, scrisse anche testi per gli spettacoli che vi si rappresentavano. Prima di approdare a cinema e televisione passarono per il varietà pure attori quali Totò e Aldo Fabrizi.

Caffè-concerto per eccellenza, che visse un particolare momento di gloria durante la belle époque, era il salone Margherita, lussuoso locale aperto con il nome di teatro delle Varietà nel 1898 in via Due Macelli. Vi passarono i maggiori interpreti del genere, dalla Cavalieri a Petrolini, da Fregoli a Maldacea. In voga fino alla fine della seconda guerra mondiale tentò poi, senza successo, di risollevarsi come cinema. Nel 1972 venne nuovamente adibito a teatro di varietà.

Sarebbe certo impossibile menzionare tutti i café-chantant, che sorsero come funghi negli anni a cavallo fra Otto e Novecento, la cui vita fu però spesso molto effimera. Tra i locali più importanti si ricordano comunque la sala Umberto, (inaugurata nel 1882 in via della Mercede, attiva in seguito come cinema e poi nuovamente quale teatro dal 1981), il Trianon (situato tra le vie Frattina e Borgognona), il Grande Orfeo (nella Galleria Margherita, dove poi sorse il cinema Tiffany), l'Eden (aristocratico locale inaugurato nel 1891 in via Arenula e attivo fino al 1908), l'Olympia, poi cinema Nuovo Olimpia (molto attivo nella Roma umbertina, era stato costruito nel 1896 in via in Lucina al posto di una pista di pattinaggio): numerosi locali sorsero inoltre intorno all'Esedra, l'attuale piazza della Repubblica, come lo chalet Gambrinus (inaugurato nel 1889, dove Ettore Petrolini debuttò con Il bello Arturo), l'elegante Esedra (edificato alla fine del 1896 fra via Torino e via Modena), l'Eldorado (aperto come baraccone di legno in via Genova nel 1897 e poi ricostruito in muratura).

Con il mutamento del gusto del pubblico e il declino del teatro di varietà e dell'avanspettacolo quasi tutti i locali che erano stati simbolo di quell'epoca vennero chiusi. Dopo gli anni '50 e '60 rimasero soltanto due sale, degradatesi sempre più con il passare degli anni fino a essere destinate esclusivamente a spettacoli «a luci rosse»: il Volturno (realizzato nei primi anni Venti) e l'Ambra Jovinelli che, inizialmente chiamato teatro Jovinelli, rappresentava allora una meta molto ambita per gli attori di varietà. Venne realizzato su iniziativa di Giuseppe Jovinelli da uno dei numerosi baracconi sorti nella scomparsa piazza (oggi via) Pepe, popolari strutture in legno dal nome mutevole dove si trovava di tutto, dai ciarlatani al tiro a segno, dal museo anatomico ai burattini, dai prestigiatori al teatro dei galli, dal varietà alla prosa, spettacoli caratteristici di un'epoca in cui non era ancora arrivato il cinema a monopolizzare l'interesse del pubblico.

 

I teatri

 

Nella Roma del Sei-Settecento anche i maggiori teatri pubblici erano privi di una propria facciata e di una particolare fisionomia che permettesse di distinguerli dagli edifici circostanti: in una città in cui per lunghi periodi, quali “luoghi di peccato”, vennero a malapena tollerati dalle autorità, si preferiva forse farli passare inosservati! Nel Settecento il Milizia, architetto sempre in vena di polemiche, affermava: «Se non si scrive al di fuori Questo è un Teatro, nemmeno Edipo ne indovinerebbe l'uso, cui è destinato. Gl'ingressi, le scale, i corridori, sembrano condurre non ad un luogo di nobile divertimento, ma ad una prigione, ed al più sucido lupanare». A volte per accedere alla sala si dovevano persino attraversare case abitate o botteghe, come quella di tal Celio Polveroni, obbligato a lasciare il «passo franco e libero» agli spettatori del Capranica. Il Milizia che, pur avendo le sue ragioni, a forza di criticare tutto e tutti si è meritato l'etichetta di eterno scontento, andava anche oltre: «I peggiori Teatri d'Italia sono quelli di Roma, tutti irregolari e sconci nelle forme, difettosi ed incomodi negli accessori, ed improprj fino al sucidume: e frattanto essa si crede di aver i più bei Teatri del Mondo».

I teatri romani, inizialmente concepiti come contenitori murari dotati di strutture interne interamente in legno, erano soggetti a un costante deterioramento e a frequenti incendi; solo nel corso dell'Ottocento vennero ricostruiti in muratura con armature metalliche interne e più efficienti misure antincendio, mentre agli inizi del Novecento arrivò il cemento armato. La storia degli edifici teatrali è quindi caratterizzata da continui restauri e ristrutturazioni, dovuti al degrado delle fatiscenti strutture oltre che al mutare del gusto. Le sale avevano anche notevoli problemi di sicurezza soprattutto perché, prima dell'introduzione dell'illuminazione a gas (che precedette quella elettrica) venivano rischiarate per mezzo di candele di sego che, oltre a tenere sempre alto il rischio di incendi, emettevano pure un fumo insopportabile. Durante la rappresentazione invece, a differenza dell'uso francese, gli spettatori rimanevano completamente al buio, tanto che a volte all'ingresso del teatro gli strilloni, insieme al libretto dello spettacolo, vendevano anche un fiammifero. Il riscaldamento della sala era ottenuto con bracieri sistemati in vari punti, mentre alcune tinozze colme di acqua costituivano il “sistema antincendio”.

Quanto alla forma delle sale, da quando nel Seicento si iniziò a concepire lo spettacolo come impresa economica divenne importante cercare di utilizzare al meglio lo spazio disponibile. Nacquero così i primi teatri pubblici moderni con la sala «ad alveare», o «all'italiana», costituita da una platea e vari ordini di palchetti sovrapposti con accesso autonomo. Tale struttura, vantaggiosa economicamente, era apprezzata anche perché rifletteva e metteva bene in evidenza la stratificazione e le divisioni di classe. Le cronache si dilungarono molto sullo “spettacolo nello spettacolo” offerto dal pubblico, e il giovane D'Annunzio, nei suoi articoli su La Tribuna, fu spesso tanto preso dalla descrizione dell'abbigliamento e dall'avvenenza delle dame da dimenticare quasi di parlare della  rappresentazione vera e propria. Anche se in un primo tempo non mancarono le voci contrarie, che lamentavano i danni fisici (si pensava che i palchi peggiorassero l'acustica) e morali (l'eccessiva intimità era considerata fonte di scandali), alla fine la sala «ad alveare» venne universalmente accettata. Il compito principale fu allora quello di individuare le soluzioni migliori dal punto di vista della visibilità e dell'acustica. Inizialmente venne adottata la pianta a U (che sostituì la più antica, rettangolare) per poi arrivare - passando attraverso sale mistilinee, a campana, ellittiche - alla più funzionale forma a ferro di cavallo.

 

Il primo teatro moderno in Campidoglio

 

Nel 1513, in occasione del conferimento della cittadinanza romana a Giuliano e Lorenzo de' Medici, rispettivamente fratello e nipote di papa Leone x, nella piazza del Campidoglio venne eretto un imponente teatro in legno. L'evento aveva una portata storica. Si trattava infatti del primo edificio rinascimentale, sia pure temporaneo, appositamente costruito per essere destinato allo spettacolo.

Secondo le cronache del tempo l'opera era stata ideata dall'«assai excellente et molto celebrato maestro Pietro Rosselli de natione Toscana» che però, qualificabile capomastro più che architetto, ebbe forse un ruolo principalmente esecutivo. La costruzione, una struttura lignea ricca di decorazioni e ornamenti tanto da essere definita «una vera opera d'arte degna del tempo», era in grado di accogliere duemila, forse tremila spettatori. Uno spazio molto vasto insomma, anche se certo ben lontano dal poter disporre di quei diecimila posti riferiti da alcuni entusiasti osservatori dell'epoca.

A Londra è conservata una pianta del teatro, presumibilmente tratta da un progetto iniziale che venne poi modificato in fase di realizzazione. Il documento, prezioso ma anche impreciso, non permette di stabilire le esatte dimensioni della struttura, che occupava quasi tutta la piazza, e anche i resoconti scritti non concordano sulla questione. Secondo l'attendibile relazione di Paolo Palliolo, magistrato al servizio del Comune, l'edificio - per la cui costruzione fu necessario abbattere le abitazioni di qualche privato, che venne risarcito con denaro pubblico - era lungo circa 38 metri, largo 31 e alto 18.

L'ingresso, seguendo un uso in voga nel Rinascimento, era a forma di arco trionfale: vi spiccavano alcuni simboli che celebravano Roma, i Medici e il papato. L'interno, probabilmente a pianta rettangolare, ospitava i banchi per gli spettatori; sembra però che alcuni nobili, per non confondersi con la folla, si fossero fatti costruire una sorta di palchi ante litteram, ovvero una struttura esterna che permetteva di osservare lo spettacolo attraverso le finestre. Il teatro, privo di tetto, durante le rappresentazioni veniva coperto con un velario.

La festa, che si svolse nel settembre 1513 alla presenza del solo Giuliano, alternò celebrazioni liturgiche a rappresentazioni profane, ma colpì gli osservatori soprattutto per il pantagruelico banchetto, uno «splendido et sumptuoso pranzo» minuziosamente descritto da numerose cronache. Tutti rimasero stupefatti dall'abbondanza, ingrediente fondamentale di uno spettacolo organizzato con intenti celebrativi e propagandistici. Particolare cura fu dedicata alle scenografie e agli “effetti speciali”, tanto che numerosi uccelli si alzarono in volo quando i commensali aprirono i tovaglioli, mentre alcune portate di carne vennero servite in modo che gli animali cucinati, ricostruiti e rivestiti di piume, sembrassero vivi.

Dopo un breve riposo, concesso ai partecipanti per riprendersi dall'estenuante abbuffata, fu la volta degli spettacoli: una sfilata di carri allegorici, la recita di un'egloga durante la quale «ogniuno crepava per el riso» e quindi, in conclusione, la rappresentazione in latino di una commedia di Plauto, il Poenulus, sotto la direzione di Tommaso Inghirami, uno dei principali protagonisti della riscoperta del teatro classico. La sontuosità dei costumi, elemento essenziale in un teatro celebrativo e strettamente legato alla festa, fu accompagnata da un realismo storico sicuramente modesto ma comunque, per l'epoca, molto significativo. Visto l'enorme successo, lo spettacolo venne replicato alcuni giorni dopo nel Palazzo Apostolico.

 

I maggiori teatri di ieri e di oggi

 

Teatro Alibert

 

Realizzato da Antonio d'Alibert dopo l'insuccesso di un primo tentativo effettuato da suo padre, il conte Giacomo, il teatro fu sicuramente attivo almeno dal 1718, quando vi si rappresentarono Sesostri re d'Egitto e Alessandro Severo. Nel 1720 - al termine di un restauro lampo eseguito da Francesco Galli Bibiena, membro di una celebre famiglia di architetti teatrali - ospitò invece l'opera Amore e Maestà.

La promettente impresa si risolse però ben presto in un fallimento: finito all'asta su richiesta dei creditori, il teatro andò a un gruppo di condomini, fra cui l'Ordine di Malta che acquistò i due quinti della proprietà. Ancora in legno e privo di una vera e propria facciata, fu riaperto dopo un altro restauro nel 1726 con il nome di teatro delle Dame, anche se i romani continuarono a chiamarlo Alibert. La sala, che rimase immutata pure dopo un'ulteriore ristrutturazione effettuata da Ferdinando Fuga, rappresentava un singolare compromesso - realizzato forse per utilizzare al meglio lo spazio - tra la pianta rettangolare e quella a ferro di cavallo. Con i suoi 2.500 posti l'Alibert era il più grande teatro romano, criticato però dai contemporanei in quanto scomodo e difettoso nell'acustica, ma anche perché i palchi sembravano «le caselle d'una grande colombaia». Rimaneva comunque uno dei teatri più importanti della città: illuminazione, scenografie, costumi e trucchi ricevevano quindi una particolare cura, mentre valenti interpreti vi continuavano a recitare le opere di autori affermati.

Nel Settecento all'Alibert furono rappresentati numerosi melodrammi: notevole successo riscosse, nel 1726, la Didone abbandonata di Pietro Metastasio, frutto di una proficua collaborazione fra il poeta e il musicista Alessandro Vinci, che si espresse anche nella produzione di opere proprio per l'Alibert, come il Catone in Utica, criticato però dal pubblico a cui non piaceva l'uccisione del protagonista sulla scena e l'ambientazione in un antico acquedotto dell'incontro tra Cesare e Catone. Nel teatro apparve persino un cartello di protesta: «Metastasio crudel, tu ci hai ridotto / Tutti gli eroi del Tebro in un condotto».

Con l'arrivo dei francesi le donne tornarono finalmente sui palcoscenici romani. Non si sa con certezza a quale sala spetti il guinness, comunque la prima cantante - forse non di Roma, ma sicuramente dell'Alibert - fu il soprano Teresa Bertinotti, mentre tra le ballerine si ricorda Marianna Vanzulli Piccolomini.

Agli inizi dell'Ottocento gli architetti Stern e Camporesi, incaricati dal governo di controllare la sicurezza e l'agibilità dei teatri romani, rilevarono la precarietà dell'Alibert. Con il nuovo secolo per la storica sala si era aperta una inarrestabile fase di decadenza - alla musica si sostituì la prosa, anche dialettale (pulcinellate e macchiette romanesche) - che neanche l'ennesimo restauro, nel 1827, riuscì ad attenuare. Le autorità respinsero la proposta di demolizione presentata dai proprietari, ma concessero al teatro l'importante prerogativa di organizzare balli e festini - moda molto diffusa dagli ultimi decenni del Settecento - privilegio che conservò fino al 1841, quando la licenza fu data anche all'Argentina e all'Apollo.

Nel frattempo nel teatro riscuotevano molto successo gli spettacoli ludici di acrobati, ercoli e alcidi, ovvero «pezzi de giovanotti» capaci di sollevare «somari co' tutto l'imbasto», fare salti, arrampicate, contorsioni, giravolte, e far «tremà li vetri» quando «tosseno o starnuteno». All'Alibert si svolsero anche manifestazioni politiche in onore di Gioacchino Murat e di Pio ix. Continuavano però a esibirvisi pure attrici e ballerine famose come, nel 1843, la idolatrata Fanny Cerrito che, accanto a un esagerato fanatismo del pubblico (aspramente osteggiato dal Belli), suscitò anche reazioni violente: un giorno i carabinieri spararono persino qualche colpo in aria per cacciare alcune persone che l'avevano aspettata sotto la sua abitazione in piazza di Spagna per ingiuriarla. Sempre il Belli, in un sonetto del 1834, La musica de Libberti, criticava l'impresario Paterni che, per risparmiare, si serviva di interpreti mediocri, più simili a suo avviso a «gatti inciamorriti» che a cantanti.

Quando il principe Alessandro Torlonia, postosi come arbitro della vita teatrale romana, nel 1847 acquistò l'Alibert il teatro, nonostante i numerosi restauri, aveva ancora una forma inadeguata, una facciata simile a un fienile, una pericolosa struttura in legno. Nel 1859 venne allora fatto ricostruire in muratura da Nicola Carnevali. L'ampia sala, trasformabile in arena, fu resa ancor più adatta per spettacoli circensi, rappresentazioni equestri e acrobatiche. Nel 1863, paradossalmente, proprio quando era ormai in muratura, il teatro fu distrutto da un incendio. Al suo posto pochi anni dopo sorse l'albergo Alibert.

 

Teatro Argentina

 

La rappresentazione dell'opera Berenice, di Domenico Sarro, interpretata dal falsettista Giacinto Fontana detto il Farfallino, inaugurò nel gennaio 1732 l'Argentina, considerato da alcuni osservatori del Settecento il migliore teatro di Roma anche se, come gli altri dell'epoca, era privo di un adeguato ingresso (realizzato solo in seguito da Pietro Holl), di accessori e servizi.

Nel corso della sua lunga storia - in cui furono rappresentati drammi in prosa e musica, spettacoli di danza, opere comiche e commedie - l'Argentina ha attraversato momenti di particolare gloria ma anche profonde crisi, come quella seguita alla riapertura del teatro Apollo nel 1831. Ai tempi del Belli la programmazione del teatro era scaduta, vi si esibivano soprattutto giocolieri e funamboli, ma già qualche tempo prima, nel 1807, l'Argentina aveva ospitato il curioso spettacolo di un professore di fisica sperimentale che provocava sul palcoscenico temporali, fulmini e incendi.

Nel 1816 vi si svolse invece la tormentata prima del Barbiere di Siviglia (con il titolo di Almaviva o sia L'inutile precauzione), descritta in modo molto  fantasioso da numerosi autori. Si narra che l'abito vigogna indossato da Rossini (color “cacchetta” secondo i romani) provocò una risata del pubblico, ma l'ilarità arrivò alle stelle quando si ruppero alcune corde di strumenti, un attore inciampò, un gatto irruppe miagolando sulla scena... Rossini, rifugiatosi in casa, si rifiutò di partecipare alla rappresentazione del giorno successivo. In realtà lo spettacolo era stato boicottato dai sostenitori di Parisiello, che non perdonavano al giovane compositore di aver trattato un argomento del loro amato maestro. Qualcuno dice addirittura che il giorno dopo, quando alcuni amici andarono a comunicare a Rossini il successo dello spettacolo, lo trovarono nascosto sotto il letto.

Nel 1843 il teatro venne acquistato (e restaurato) da Alessandro Torlonia, che già possedeva l'Apollo e poi acquistò l'Alibert. In quegli anni furono rappresentati, spesso fra il fanatismo del pubblico, alcuni spettacoli di Verdi e in particolare La Battaglia di Legnano, composta proprio per l'Argentina e messa in scena nel gennaio 1849 in un teatro pieno di coccarde e nastri tricolori. Verdi divenne un simbolo di patriottismo, le sue arie furono intonate in case e strade, mentre si iniziò a gridare «W V.E.R.D.I.» per intendere Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia!. Nel teatro si svolsero anche manifestazioni politiche di vario tipo: nel 1863 i liberali, dopo aver invitato i romani a non recarsi a teatro, fecero piovere dall'alto una fastidiosa polvere per disturbare il pubblico.

Inizialmente costruito in legno, l'Argentina era stato realizzato da un architetto romano, il marchese Gerolamo Theodoli, su commissione del duca Giuseppe Sforza Cesarini, che aveva ottenuto tramite Clemente xii un ingente prestito, 20.000 scudi, dal Monte di San Paolo delle Religioni. Nel tempo il teatro fu sottoposto a numerosi lavori di restauro: fra gli ultimi quello, rovinoso, della fine degli anni Sessanta che distrusse, insieme alle antiche strutture, importanti testimonianze storiche. I recenti interventi di adeguamento alle nuove norme di sicurezza hanno invece cercato di ricostruire l'interno della sala come appariva alla fine dell'Ottocento dopo il restauro dell'architetto comunale Gioacchino Ersoch.

Nel 1869, quando l'Argentina fu venduto al Comune di Roma, prese avvio un costante miglioramento della sua programmazione, anche se la concorrenza dell'Apollo rimaneva molto pressante. L'Argentina ricevette poi un duro colpo dall'apertura del Costanzi, e iniziò a ospitare quasi esclusivamente spettacoli di prosa, genere in sintonia con le esigenze della nuova borghesia romana. Un interessante tentativo, che però non ebbe continuità, fu compiuto da Edoardo Boutet con la Drammatica Compagnia di Roma o Stabile Romana. Fra gli scenografi del teatro si ricorda Duilio Cambellotti, che lavorò nel 1908 per La Nave di D'Annunzio, rappresentata con enorme successo alla presenza di sovrani e ministri. Durante i fortunati anni Venti e Trenta all'Argentina passarono compagnie celebri e spettacoli di prestigio, tra cui alcune prime di Pirandello. Nel teatro fu pure presentato il movimento futurista e si tenne una rappresentazione del teatro del Colore, che rievocava quello marinettiano. La sala tornò a ospitare la lirica quando il Costanzi fu chiuso per restauri, mentre dal 1946 al 1958 accolse provvisoriamente l'Accademia di Santa Cecilia. Divenne poi principalmente teatro di prosa e quindi sede del Teatro di Roma.

 

Teatro Eliseo

 

Nato nel 1900 come arena Nazionale, dal nome della via in cui sorgeva, era inizialmente un teatro all'aperto, protetto solo da una tettoia. Si trovava sulla terrazza di Palazzo Rospigliosi, in una moderna zona trasformatasi, nella Roma umbertina, in elegante luogo di incontro e di rappresentanza. Ricostruito in muratura con una sala ellittica il cui diametro maggiore è parallelo al boccascena, fu il primo teatro di Roma realizzato in cemento armato. Solo nel 1918, al termine della guerra, dopo una serie di mutamenti, la sala assunse il nome attuale.

Come in tutti i teatri dell'epoca vi si alternarono disinvoltamente i vari generi, dalla commedia all'operetta (allora molto di moda) fino al varietà, che fu però ben presto bandito perché troppo frivolo. Agli inizi della sua attività vi si svolsero anche intrattenimenti di “arte varia”: esibizioni di cantanti, ballerine, comici, acrobati e altri personaggi tipici delle rappresentazioni popolari.

Nel 1923 Lucio d'Ambra, al secolo Renato Eduardo Manganella, vi fondò il Teatro degli Italiani, istituzione che, valendosi di attori e direttori di qualità, intendeva avere una sede fissa per molti mesi l'anno, un repertorio quasi esclusivamente nazionale e prezzi accessibili. Ma l'esperienza fallì, non avendo ricevuto da Mussolini quegli auspicati finanziamenti statali di cui poté invece godere il Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia. L'Eliseo tornò quindi a essere il regno dell'operetta, mentre crebbe la schiera degli uomini dello spettacolo delusi dal fascismo, nel quale pure avevano inizialmente riposto molte speranze.

Al termine del felice restauro del 1937 divenne il più importante teatro di prosa di Roma, sala di avanguardia con i suoi 1300 posti (poi ridotti a 1000 per la scarsa visibilità di alcuni) e una struttura “democratica” che non prevedeva palchi d'onore. Nel 1938 la compagnia del teatro - composta da giovani e valenti attori quali Gino Cervi, Andreina Pagnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa - debuttò con La dodicesima notte di Shakespeare, sotto la direzione di Pietro Sharoff. Dopo molti successi, si sciolse nel 1941.

Un ruolo importante, ma nell'ombra, fu svolto all'Eliseo da Vincenzo Torraca, impresario che vi giunse nel 1936, a circa cinquant'anni, completamente digiuno di teatro: intellettuale antifascista coinvolto anche nel processo contro Giustizia e Libertà, proveniva dal mondo del giornalismo. Durante la sua gestione una singolare esperienza affiancò l'attività teatrale vera e propria: nell'edificio attiguo alla sala destinata agli spettacoli alcuni appartamenti vennero infatti appositamente allestiti per ospitare gli attori dell'Eliseo, che potevano così condurre una vita in comune, mentre gli altri, artisti e amici vari, si incontravano nel vicino “ristorante” chiamato le Stanze del Teatro. Oltre che un riferimento per la Roma teatrale, il luogo divenne un significativo centro dell'antifascismo romano, inizialmente solo “salottiero” ma poi, durante la Resistenza, anche militante, rifugio clandestino per oppositori e ebrei, eccellente nascondiglio ricco di meandri e di vie di fuga.

Durante la guerra - circostanza forse incomprensibile per i posteri ma verificatasi anche in altri tragici momenti storici - nel teatro proseguirono le rappresentazioni (spettacoli prevalentemente leggeri), sottoposte però a limitazioni di vario tipo, in primo luogo di orario. Dopo una breve chiusura il teatro, requisito dal comando alleato, fu destinato a ospitare spettacoli per le truppe.

Nei primi anni del dopoguerra all'Eliseo si svolsero anche manifestazioni politiche mentre Torraca, che collaborò con il governo Parri, tornò ben presto a dedicarsi esclusivamente al teatro.

Dopo gli ultimi restauri, l'Eliseo è oggi una struttura all'avanguardia nel campo della sicurezza. Teatro stabile privato, attualmente gestisce anche il Piccolo Eliseo, una sala  di circa 300 posti che in precedenza - per un periodo con il nome di salone Apollo - operò quale struttura autonoma ospitando balli, varietà e intrattenimenti notturni.

 

Teatro dell'Opera (già teatro Costanzi)

 

Alla fine degli anni Settanta del secolo scorso un privato, il costruttore maceratese Domenico Costanzi, tentò un'audace impresa, la realizzazione a Roma di un teatro di alto livello. L'intraprendente uomo di affari decise di inve­stire i suoi cospicui risparmi (circa 1 milione di lire) nella costru­zione di una sala di notevoli dimen­sioni, con 3000 po­sti a se­dere e 700 in piedi: l'obiettivo era quello di erigere un ampio politeama destinato alle classi medie e alla piccola borghesia, ma le polemiche impedirono al Costanzi di concretizzare appieno i suoi progetti.

Il risultato fu un ibrido, una sorta di “compromesso” fra il teatro popolare e quello d'élite. Nonostante le modifiche però la struttura dell'architetto Achille Sfondrini andava comunque «controcorrente», sia perché sorgeva in una zona per l'epoca de­cen­trata quale il Viminale, fra le vie Torino e Firenze, sia per­ché, pur rispettando le dif­feren­ziazioni sociali nei posti come ne­gli ingressi, rimaneva, a parere di alcuni, troppo popola­re. La inaspettata indifferenza dei privati, che rifiutarono di acquistare i palchi, e soprattutto il disinteresse delle autorità, che in alcuni mo­menti si trasformò in critica aperta, non fecero perdere la de­terminazione al Costanzi, che arrivò a con­trarre ingenti de­biti - le spese furono circa il doppio del previsto - pur di portare a termine i lavori entro i tempi sta­bi­liti.

Il 27 novembre 1880 il teatro fu inaugurato con Semirami­de di Gioacchino Rossini alla presenza dell'aristocrazia, dell'alta borghesia e della fa­miglia reale. Le cronache dell'epoca ricordano l'eleganza della regina Margherita, che era vestita «in rosa bianco a sfumature celesti leggerissime e aveva sui capelli biondi un diadema di brillanti, disposti in leggiadrissime stelle». Nel 1881 fu aperta la sala destinata ai concerti. Le prime stagioni operi­stiche ebbero risultati alterni, ma anche i notevoli successi non riuscirono a risolle­vare le finanze di Domenico Co­stanzi. Nel 1881 vi fu persino una protesta degli interpreti de La forza del destino i quali, non venendo pagati, rimandarono a casa gli spettatori a bocca asciutta. Negli ultimi anni del secolo nel teatro si alternarono rappresentazioni liriche, prosa, ma anche varietà e spettacoli popolari (dalle esibizioni di Fregoli ai circhi). Nel 1913 il Costanzi ospitò una serata futurista, mentre l'anno successivo D'Annunzio vi proiettò il suo film Cabiria.

Nonostante i numerosi spettacoli di pre­stigio, come La Tra­viata con Gemma Bellincioni, il Don Giovanni con Coto­gni oppure la Carmen con la Ferni-Germano, la crisi economica si fece sentire pesantemente anche sul Costanzi. Dopo che il Comune di Roma, impegnato con l'Argentina, si era rifiu­tato di acquistare il teatro, giunse nel momento oppor­tuno la propo­sta dell'editore Sonzogno di gesti­rlo per un triennio. Il nuovo secolo si aprì con un evento storico per il teatro, la prima as­so­luta di Tosca di Gia­como Puccini con la Darclée, turbata però da voci di pos­si­bili attentati.

Dieci anni dopo la morte dello sfortunato Costanzi, nel 1908 il teatro fu venduto per 865 mila lire alla So­cietà Teatrale Interna­zionale. Nel 1914 l'mpresariato andò alla cantante Emma Carelli, che mantenne l'incarico fino al 1926, quando il Costanzi passò al governatorato di Roma. Riaprì nel 1928 come teatro Reale dell'Opera, do­po un restauro di Marcello Piacentini in cui furono rimodernati gli impianti, il palcoscenico, i sistemi di sicurezza. Il pubblico rimase colpito soprattutto dall'imponente lampadario in cristallo di Boemia - tre tonnellate di peso, 6 metri di diametro e 262 lampadine - dotato di un meccanismo che permette di abbassarlo per le pulizie e la manutenzione. Fu inoltre introdotto un nuovo ordine di palchi che, facendo prevalere la designazione aristocratica della sala, chiuse l'annosa querelle che si protraeva dalla nascita del Costanzi: polemiche di vario tipo hanno però continuato ad accompagnarne fino ai tempi più recenti la storia e la gestione.

All'epoca si pensava che il teatro dovesse essere provvisorio e che sarebbe stato ben presto sostituito da una nuova struttura situata a Castro Pretorio. Dal momento che le cose andarono diversamente, in previsione delle Olimpiadi del 1960 venne effettuato un ennesimo restauro, sempre a opera del Piacentini.

Fra le esibizioni particolari avvenute nel teatro si ricorda quella di Willy Ferrero, singolare direttore di orchestra che con la sua bacchetta «magica» guidava a orecchio circa cento professionisti. Considerando che il maestro in questione all'epoca aveva solo otto anni, l'impresa non era certo di poco conto!

L'Opera, attualmente Ente Autonomo gestito da un sovrintendente, ha una sua succursale nel teatro Brancaccio, mentre dal 1937 durante l'estate si trasferisce nel suggestivo ambiente delle terme di Caracalla, nuovamente destinato alle rappresentazioni nel 1997, dopo alcuni anni di chiusura.

 

Teatro Tordinona, poi Apollo

 

Aperto nel 1670 dal conte Giacomo d'Alibert grazie all'intervento determinante di Cristina di Svezia, fu il primo importante teatro pubblico stabile a pagamento di Roma e per oltre due secoli, fra alti e bassi, rappresentò un significativo punto di riferimento per la vita teatrale e musicale della città. Realizzato su progetto di Carlo Fontana venne ufficialmente inaugurato nel 1671 con il dramma Scipione l'Africano.

Il teatro, il cui nome deriva dalla storpiatura di quello della vicina torre dell'Annona, ebbe una storia tormentata (ingrato destino che aveva sempre accompagnato l'edificio, in precedenza sede di una famigerata prigione) e fu più volte ricostruito, inizialmente con pianta a U e poi, prima sala a Roma, a ferro di cavallo. Nel 1697, due anni dopo essere stato ristrutturato, venne demolito sotto Innocenzo xii a seguito di un incredibile provvedimento deciso dalla congregazione della Riforma della disciplina ecclesiastica per ragioni di moralità, dietro le quali si nascondeva però forse un intricato gioco di interessi. Per protesta vi fu chi gridò «sino alle stelle», mentre la satira si fece viva con Il Pasquino zelante. La demolizione andò comunque avanti «alla gagliarda», e del teatro rimasero solo le quattro nude mura. Seguirono numerosi ricorsi dei danneggiati, in particolare della confraternita di San Girolamo della Carità, che aveva lo stabile in enfiteusi perpetua, di Giacomo d'Alibert e dei proprietari dei palchetti.

Alla fine fu deciso - nonostante l'opposizione del papa, contrario a sborsare tutti quei soldi - che bisognava risarcire maestranze e materiali non ancora pagati. Si stabilì anche che nell'area non sarebbe mai più sorto un teatro, ma nacque un contenzioso di difficile soluzione.

Alla fine, ricostruito sotto Clemente xii in pochi giorni a spese dello Stato, riaprì nel 1733. Nel gennaio 1781 fu nuovamente distrutto, questa volta da un incendio, probabilmente doloso, in cui qualcuno credette di poter leggere una vendetta. Rinacque nel 1795 (dopo un precedente tentativo di ricostruzione fallito) come teatro Apollo. I romani continuarono però a chiamarlo con il vecchio nome, e così pure il Belli che ne era un assiduo frequentatore, anche se arrivò a definirlo «una porcara» oppure, ironicamente, «teatro de le palle», per la decorazione a sfere dorate realizzata fra un palchetto e l'altro.

Dopo alcuni passaggi di proprietà e periodi poco fortunati (vi si svolsero prevalentemente quelle che dispregiativamente vennero chiamate tordinonate, ovvero spettacoli equestri e acrobatici, giochi di forza e pulcinellate) la rinascita iniziò nel 1820, quando il teatro andò ai Torlonia. Per attirare il pubblico ci si inventava di tutto: nel 1828 l'impresario arrivò persino a organizzare al termine degli spettacoli lotterie gratuite, mettendo in premio abiti e biancheria. Nel 1829, alla morte di Giovanni Torlonia, l'Apollo passò al figlio Alessandro. Dopo la fallita stagione del 1830, fu chiuso per un restauro: Giuseppe Valadier realizzò un'imponente facciata, una passerella sul Tevere per le comparse ma anche sale di ricevimento, caffè, eleganti decorazioni. Non furono invece risolti i problemi di acustica. Nel 1831, nonostante l'elevato prezzo del biglietto, un foltissimo pubblico accorse all'inaugurazione del teatro restaurato.

Dal 1839, quando divenne impresario il sor Cencio, la musica visse nel teatro un periodo d'oro: nel 1853 Verdi vi presentò ad esempio la prima assoluta de Il Trovatore. Nel 1849 vi si erano invece riuniti i Circoli popolari per deliberare l'abolizione del potere temporale dei papi e l'avvento della Repubblica romana. Nel 1869 l'Apollo passò in enfiteusi permanente al comune di Roma e nel 1870 vi venne realizzato il palco reale perché, insieme all'Argentina, era un teatro di prima categoria.

La definitiva demolizione dell'Apollo, durante i lavori per la costruzione dei muraglioni del Tevere (le piene che avevano ripetutamente invaso lo stabile, costringevano ad accedervi tramite un ponte mobile), venne amaramente annunciata dalle cronache dell'epoca. Scriveva Costantino Maes nel suo Cracas: «Pochi giorni ancora, e il teatro favorito dei romani non sarà più. Il piccone, flagellum Dei, si avventa, come già Attila, sopra quest'altro monumento romano». Una stele eretta nel 1925 sul lungotevere ricorda ancora oggi il luogo in cui sorgeva lo storico edificio.

Non tutti però ebbero simpatia per questo teatro frequentato, stando a quanto riferisce Goldoni nelle sue Mémoires, da carbonai e barcaioli, un rumoroso pubblico che durante le commedie chiedeva a gran voce l'intervento di Pulcinella. La rappresentazione, nel 1758, della sua La vedova spiritosa, si risolse ad esempio in un fiasco: la colpa, secondo l'autore, era da attribuire al goffo cast composto, tra gli altri, da un Pulcinella come capocomico, un garzone di parrucchiere nel ruolo di Donna Placida e un apprendista falegname nei panni di Donna Luigia. Le donne, come sappiamo, non potevano allora calcare le scene romane mentre gli attori, per poter sopravvivere, esercitavano in genere anche altri mestieri.

 

Teatro Valle

 

Attualmente inserito nel circuito eti, il Valle è il più antico fra i teatri romani ancora in attività. L'Argentina, unica altra sala di origine settecentesca tuttora in funzione, è infatti di qualche anno più giovane.

Il Valle nacque dal sodalizio fra il marchese Camillo Capranica, proprietario dello spazio in cui venne costruito il nuovo «casone», e l'ottonaio Domenico Valle, che realizzò a proprie spese le strutture interne, riacquistate poi in seguito dai Capranica. Bisogna però ricordare che solo per una curiosa coincidenza il cognome del signor Domenico corrisponde con il nome del teatro, che si chiamò così per il luogo, all'epoca detto «alla Valle», in cui venne eretto.

Inaugurato nel 1727 con la tragedia Matilde del Pratoli, il Valle era stato realizzato dagli architetti Tommaso Morelli e Mauro Fontana. Divenne ben presto un importante teatro di prosa - vi trionfò anche Goldoni - ma non mancarono rappresentazioni liriche tra le quali il Demetrio e Polibio (1812) e la Cenerentola (1817), entrambe di Rossini. Dagli ultimi decenni del Settecento, grazie a uno speciale e importante privilegio papale, fu possibile rappresentarvi opere in musica pure in primavera e autunno, ovvero fuori del ristretto ambito della stagione teatrale, che nella Roma dell'epoca era limitata al Carnevale. Altre sale ottennero sporadicamente tale licenza ma il Valle, che per un periodo ebbe anche la privativa per l'opera buffa, fu il solo a goderne con continuità. Attenuatisi, dopo il primo ventennio dell'Ottocento, i preziosi privilegi, nel 1838 i Capranica cedettero il teatro in enfiteusi perpetua.

Inizialmente costruito in legno, il Valle subì nel corso della sua storia numerosi restauri che, fra modernizzazione e conservazione, hanno prodotto il rifacimento delle decorazioni interne, il rafforzamento delle strutture e un aggiornamento dell'immagine. Determinante, fra le ristrutturazioni, fu quella imposta dal governo agli inizi degli anni Venti dell'Ottocento, effettuata da Giuseppe Valadier il quale, pur non potendo concretizzare appieno il suo audace progetto volto a dotare Roma di un importante teatro pubblico, realizzò, tra l'altro, l'elegante facciata neoclassica e alcune soluzioni architettoniche innovative. I lavori furono però funestati da un grave incidente, il crollo di un arco del palcoscenico. Il Valadier pensò di cavarsela scaricando la responsabilità dell'accaduto sul Camporesi, direttore dei lavori, ma perse ugualmente il suo incarico e fu sostituito da Gaspare Salvi.

Dopo la riapertura, alla fine del 1822, con un'opera che, pur se scritta appositamente, non ebbe successo perché rappresentata in economia, per il Valle arrivarono gli anni della gloria artistica. Per qualche tempo fu persino, secondo alcuni, il teatro di Roma più frequentato e amato da un pubblico «elegantissimo e profumatissimo e ingemmatissimo e impellicciatissimo». Vi furono messe in scena numerose opere di Gaetano Donizetti e importanti spettacoli di prosa: per la fine dell'Ottocento sono da segnalare, tra le prime assolute, il Sogno di un mattino di primavera e il Sogno di un tramonto d'autunno di D'Annunzio (interprete Eleonora Duse) e, successivamente, i Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello (1921). Un posto di rilievo ebbe pure il teatro dialettale, in particolare con il personaggio del Gobbo Tacconi. Agli albori di questo secolo al Valle nacque anche il primo tentativo romano di teatro stabile, quella effimera istituzione chiamata Casa di Goldoni e voluta dall'attore Ermete Novelli.

Tra le curiosità storiche della sala si ricorda la chiusura di alcuni giorni nel 1849 in seguito al putiferio scatenato durante la rappresentazione de Il comico amoroso da un attore che, nel lodare una donna francese travestita da uomo, se ne era uscito con la battuta: «I francesi sono buoni a falsificare ogni cosa».

Nel 1855, a fianco al Valle era stato inaugurato il Valletto, inizialmente chiamato teatro Nuovo, dove vennero rappresentati spettacoli popolari quali burattini, vaudeville, esercizi ginnici e altro. Venne chiuso nel 1890: lo si ricorda soprattutto perché fu tra le prime sale romane (insieme all'Emiliani) a essere illuminata a gas.

 

Teatri scomparsi

 

Sarebbe ovviamente impossibile fornire un elenco completo dei numerosissimi teatri attivi a Roma dalla fine del Seicento a oggi. Si tratta di una realtà eterogenea, che comprende strutture molto diverse fra loro, dalle sale popolari agli eleganti teatri privati dei nobili o dei collegi, dalle effimere arene ai teatrini di burattini, di cui citiamo i principali.

 

Anfiteatro Corea. Nel 1780, sui ruderi dell'antico mausoleo di Augusto fu inaugurato un anfiteatro in grado di ospitare alcune migliaia di spettatori: il nome, storpiato dai romani, deriva da quello dei Correa, la famiglia di origine portoghese che aveva fatto erigere la struttura. Nell'arena si svolsero lotte di animali, giostre di tori, intrattenimenti vari e in particolare, nella stagione estiva, quei suggestivi e amati spettacoli pirotecnici chiamati «fochetti». Nel 1802 il mausoleo fu acquistato dalla Camera Apostolica: poco dopo il Valadier vi progettò un velario di protezione dal sole e dall'umidità, che però crollò ben presto, forse per il tentativo dell'impresario di risparmiare sui materiali. Solo in seguito, nel 1880-81, venne quindi realizzata una copertura metallica stabile.

Dopo il 1870 l'anfiteatro era stato denominato Umberto i (poi Augusteo) ma i romani non abbandonarono mai il vecchio nome. Chiuso per mancanza di uscite di sicurezza, per un periodo fu utilizzato come magazzino e cantiere per la costruzione del Vittoriano. Riaperto agli inizi del Novecento, ospitò l'Accademia di Santa Cecilia: il solo curioso inconveniente di questa destinazione fu che alcuni concerti venivano disturbati dall'inopportuno suono delle campane della vicina chiesa di San Carlo. La storia del Corea si chiuse quando il fascismo decise di demolire le sovrastrutture dell'anfiteatro con l'obiettivo di riportare il mausoleo imperiale all'«antico splendore», edificandovi un monumento alla patria.

 

I politeama. Fenomeno tipico dei primi decenni dell'Italia unita fu la nascita di numerosi politeama, locali destinati a un vasto pubblico che ospitavano i più vari generi di spettacolo (persino equestri e circensi). Costruiti in legno, ebbero spesso una vita molto breve perché distrutti da frequenti incendi. Si ricorda in particolare - oltre alle strutture sorte a Prati, in via Calabria, e nell'attuale via Vittoria Colonna - il politeama Romano, realizzato sulle rive del Tevere nel 1862 come anfiteatro diurno in legno (poi coperto) e definitivamente chiuso per i lavori di costruzione dei muraglioni. Nella sua breve storia ospitò rappresentazioni di prim'ordine - come il Rienzi di Wagner - ma anche spettacoli circensi.

 

Teatro Adriano. Inaugurato come politeama nel 1898, ospitò anche spettacoli circensi, varietà, avanspettacolo. Vi si esibirono, tra gli altri, Leopoldo Fregoli e il giovane Aldo Fabrizi. Dopo la demolizione del Corea, per un periodo fu sede dei concerti dell'Accademia di Santa Cecilia. Alla chiusura del teatro, dal locale vennero ricavati due cinema, l'Adriano, in piazza Cavour, e l'Ariston, con ingresso in via Cicerone.

 

Teatro Alhambra. Costruito come teatro popolare in legno sul lungotevere Mellini per favorire lo sviluppo del quartiere Prati e inaugurato nel 1880, venne demolito dopo un incendio divampato nel 1902.

 

Teatro Altemps. Situato nell'omonimo palazzo nel rione Ponte, era attivo già agli inizi del Seicento. Nella seconda metà del secolo scorso venne chiamato prima teatro Goldoni e poi teatro Romanesco, e nel 1898 divenne sede della Società Filodrammatica Romana. Fu attivo fino al 1911. Nel 1958 nello stesso stabile venne inaugurato un nuovo teatro Goldoni che, dopo aver operato per venti anni, fu in seguito trasformato in piano bar. Il palazzo è stato poi acquisito dal Ministero per i Beni culturali.

 

Teatro Barberini. Allestito nel palazzo dei Barberini alle Quattro Fontane, fu il più celebre teatro romano della prima metà del Seicento, e esercitò un ruolo fondamentale nella genesi del melodramma. Nel 1634 vi fu infatti rappresentato il Sant'Alessio, dramma religioso in musica scritto da Giulio Rospigliosi, il futuro Clemente ix, e musicato da Stefano Landi. Lo spettacolo, una vera novità per l'epoca, fu molto apprezzato per la ricchezza dell'apparato scenografico, la perfezione dei costumi, dei balli e dell'esecuzione musicale.

Merita un ricordo, tra le altre, anche la rappresentazione, nel 1639, del Chi soffre speri (libretto del Rospigliosi, musica di Virgilio Zocchi e Marco Marazzoli) che, pur avendo una durata certamente eccessiva - chi dice cinque, chi sette ore - colpì gli spettatori soprattutto perché vi apparivano veri cavalli, carrozze, e una realistica simulazione della fiera di Farfa.

Gli eventi politici portarono per alcuni anni il teatro ad agire a singhiozzo finché, probabilmente nel 1658, arrivò la chiusura definitiva. Agli inizi degli anni Trenta del Novecento, nell'area dove sorgeva il teatro seicentesco, Marcello Piacentini realizzò un cinema-teatro, che venne però poi utilizzato esclusivamente per spettacoli cinematografici.

 

Teatro Capranica. Le prime notizie di questo teatro, nato per volere del cardinale Domenico Capranica come luogo privato di rappresentazioni ma divenuto pubblico già alla fine del Seicento, risalgono al 1679, quando venne messo in scena il melodramma Dov'è amore è pietà, musicato da Bernardo Pasquini.

La vita del teatro, lunga ma tormentata sin dagli inizi - l'elevato costo dei primi lavori di restauro, costringendo i Capranica a vendere i palchetti (sui quali mantennero però la facoltà di riscatto), provocò un frazionamento della proprietà, situazione verificatasi anche in altre sale - fu sempre caratterizzata da alterne vicende e talvolta anche da rapporti poco idilliaci con il potere.

Il Capranica visse momenti particolarmente floridi nel Settecento: nel 1758-59 riscosse molto successo la commedia Pamela (lo stesso Goldoni nelle sue memorie ricorda la bravura degli attori), tanto che proprio per questa sala l'autore scrisse poi la Pamela maritata.

Durante i primi decenni dell'Ottocento invece il teatro dovette chiudere più volte, perché gli fu negata l'agibilità a causa dell'assenza di adeguate misure di sicurezza. Alcuni divieti apparvero però allora poco comprensibili e scarsamente motivati. Alla metà del secolo, quando la proprietà tornò ai Capranica dopo essere passata per un periodo ad altre famiglie, la ricostruzione in muratura non bastò a risolvere la controversa vicenda tanto che alla fine, nel 1881, il Capranica fu definitivamente chiuso per ragioni di sicurezza. Il locale, inizialmente utilizzato come magazzino di mobili, venne poi abbandonato finché, dopo il fallimento dell'ennesimo tentativo di riaprirlo come teatro, nel 1922 fu trasformato in cinema.

 

Teatro de' Granari. Considerato da alcuni come il primo teatro pubblico di Roma, con la sua pianta a U e un'unica fila di palchetti aperti senza tramezzi, era collocato in un granaio della famiglia Pamphili. Attivo, secondo quanto riferisce Salvator Rosa, già nel 1652, chiuse durante la prima metà dell'Ottocento.

 

Teatro degli Indipendenti. Promosso da Anton Giulio Bragaglia e inaugurato nel dicembre 1921 come teatro sperimentale, venne allestito in un sotterraneo di Palazzo Tittoni in via degli Avignonesi, sui resti delle antiche terme di Settimio Severo. Sicuramente scomodo, ma “snob” e alternativo, fu in grado di suscitare interesse più nella critica che nel pubblico. Per finanziare il teatro, che nel 1927 ricevette anche una sovvenzione statale, ogni sera al termine dello spettacolo gli organizzatori lo trasformavano in ristorante e cabaret. Operò fino all'inizio degli anni Trenta.

 

Teatro del Pavone o Cesarini. Nato agli albori dell'Ottocento come sala privata di Francesco Cesarini, si trovava alla Chiesa Nuova, nel palazzo di proprietà del duca. Divenuto alla fine degli anni Venti del secolo scorso il teatro dell'Accademia Filodrammatica Romana, con il passare del tempo risultò inadeguato. Per finanziarsi l'ente iniziò allora a recitare anche in altre sale e prese in affitto un teatrino a Palazzo Braschi, ma nel 1861 dovette sospendere l'attività dopo che una sua rappresentazione si era trasformata in manifestazione liberale. L'Accademia venne quindi sciolta: ricostituita nel 1879, due anni dopo riaprì il teatrino, che però fu ben presto demolito per l'apertura di corso Vittorio Emanuele. La società si trasferì al teatro Goldoni.

 

Teatro Drammatico Nazionale. Inaugurato nel 1886 con La locandiera di Goldoni, era stato costruito su progetto dell'architetto Francesco Azzurri, grazie anche all'intervento di Eugenio Tibaldi. Con la sua demolizione, attuata nel 1929 perché lo spazio su cui sorgeva, in via iv Novembre, era molto ambito dagli speculatori, sfumava il tentativo di realizzare un teatro stabile di prosa di alto livello con repertorio esclusivamente italiano. Al suo posto fu eretto il palazzo che ancora oggi ospita l'INAIL.

 

Teatro Manzoni. Inaugurato nel 1876 con l'opera di Verdi I Lombardi, per alcuni decenni il teatro - che si trovava in via Urbana - vide alternarsi drammi, commedie dialettali e operette, spettacoli spesso piacevoli anche se non sempre di prim'ordine. Fregoli festeggiò proprio al Manzoni i trent'anni di scena, mentre Petrolini vi portò il suo Gastone. Trasformato in cinema sotto il fascismo, fu poi definitivamente chiuso (Amilcare Pettinelli, malinconicamente vide in questa demolizione «er crollo d'un'età», la fine di un passato) e adibito a sede della tipografia de Il Messaggero.

Nonostante i restauri, il locale mantenne sempre il suo carattere popolare e quel caratteristico «ambiente famijare.... quarche vorta puro troppo» descritto da Giggi Spaducci in un colorito articolo dialettale pubblicato sul Rugantino. Durante gli spettacoli, spesso interminabili, il pubblico parlava, mangiava, ma soprattutto partecipava alle vicende rappresentate al punto che un giorno a pagarne le conseguenze fu Oreste Gherardini - attore condannato dalle sue caratteristiche fisiche a incarnare sempre la parte del tiranno - che finì in ospedale in seguito alle percosse subite a opera di alcuni spettatori particolarmente turbolenti.

 

Teatro Pace. Realizzato alla fine del Seicento come modesta struttura in legno priva di facciata, concepito forse per divenire il teatro privato del cardinale Maculani, il Pace ospitò nel tempo spettacoli di vario tipo: commedia dell'arte, drammi in prosa e musica, e nell'Ottocento anche burattini. I suoi rari periodi di gloria risalgono agli inizi del Settecento: la breve fortuna della sala fu però basata più che altro sulle disgrazie altrui, in particolare la demolizione del Tordinona. Frequentato anche dal Belli, nonostante i restauri rimase sempre un teatro minore. Nel 1844 al Pace venne negata l'agibilità e fu definitivamente chiuso. Demolito pochi anni dopo, è ancora oggi ricordato, nel rione Parione, dal nome della via in cui sorgeva.

 

Teatro Pallacorda poi Metastasio. Sorse come teatro in legno nel 1714 nella via omonima, situata nei pressi di piazza Firenze, in uno spazio precedentemente usato per il gioco della pallacorda. Restaurato dopo un secolo di intensa attività - inizialmente vi si svolsero spettacoli di prosa di buon livello, poi la programmazione divenne sempre più scadente - prese allora il nome di Metastasio. Per un periodo fu un importante teatro di arte drammatica, in cui si rappresentarono pure alcune opere in musica. Intorno alla metà dell'Ottocento vi recitò Adelaide Ristori e altri celebri attori. Dopo l'unità d'Italia le sue limitate dimensioni lo fecero decadere a teatro di quartiere. Operò ancora agli inizi del Novecento, prima di essere demolito per far posto a un garage.

Non va confuso con un altro teatro, situato nel rione Ponte, che si chiamava Pallacorda al Fico e agì nel Settecento con spettacoli di burattini.

 

Teatri dei collegi. Nei collegi, luoghi di educazione dei giovani rampolli delle famiglie nobili, il teatro entrò già nel Cinquecento, ma si sviluppò prepotentemente solo nel secolo successivo. Le rappresentazioni avevano uno scopo educativo, pur se gli spettacoli sacri furono spesso affiancati da testi classici e opere di autori stranieri. In alcuni periodi per nobili e cardinali divenne quasi una moda essere presenti a tali recite: le scene erano per l'occasione calcate, oltre che dagli stessi collegiali, anche da attori professionisti. Talvolta, quando i teatri pubblici vennero chiusi - nel 1702 ad esempio per «pregare Dio a proposito della guerra di successione» - le sale dei collegi poterono restare aperte ospitando, secondo gli Avvisi dell'epoca, «gran concorso» di pubblico.

Teatro del Collegio Clementino. Nel teatro dell'aristocratico collegio dei padri somaschi in piazza Nicosia si incontrarono, oltre a principi e cardinali, anche ospiti illustri di passaggio per la città. Cristina di Svezia nel 1679 vi assistette a Gli equivoci nel sembiante musicato dal giovanissimo Alessandro Scarlatti. Il collegio rimase celebre per le rappresentazioni di Metastasio, Corneille e Goldoni: vi si svolsero però anche bizzarri spettacoli di “ballerini elastici” o del “vero uomo incombustibile”. Le recite terminarono dopo l'unità d'Italia con la soppressione del collegio. Diletto non secondario dei convittori era il pubblico: talvolta, previa autorizzazione, vi comparivano infatti anche alcune dame. I collegiali non potevano invece entrare nei teatri “normali”, tanto che nacque un vero e proprio “scandalo” quando il conte Arrivabene fu condotto da una sua parente all'Alibert.

Teatro del Collegio Romano. I gesuiti usarono il teatro principalmente come strumento ideologico e propagandistico: l'intensa attività teatrale del Collegio Romano riuscì mirabilmente nello scopo, distogliendo inoltre i seminaristi, «nel tempo della carnevalesca dissoluzione», dall'andare «liberamente a spasso per la città, e però sì saggiamente si trattengono in casa quanto più si può», come scriveva alla metà del Seicento Giovanni Domenico Ottonelli nella sua Della christiana moderatione del theatro.

Inizialmente al Collegio Romano vennero rappresentati solo testi latini con personaggi maschili, mentre in seguito vi trovarono spazio anche testi italiani e ruoli femminili, messi però in scena sempre da uomini: i collegiali arrivarono persino a danzare a mo' di ballerine! La questione in realtà era controversa, ma le parti femminili vennero spesso permesse purché interpretate «con modestia». Con il tempo vi fu un notevole aumento della spettacolarità e della sontuosità del teatro gesuitico, che si avvicinò così sempre più a quello profano.

 

Teatri privati. Frequentati da nobili e cardinali, i teatri privati allestiti nei palazzi di principi e ambasciatori furono particolarmente numerosi nel Cinque-Seicento. Poi, con la nascita delle prime grandi sale pubbliche iniziò il loro declino. Meno soggette a divieti e restrizioni temporali, le strutture private rimanevano comunque sotto la sorveglianza statale e erano obbligate a richiedere la licenza al governatore. A calcare le scene furono spesso gli stessi nobili (donne comprese) come ricorda Giacinto Gigli nel suo diario: «In questi giorni D. Olimpia fece recitare nel suo Palazzo alcune Comedie, tra le quali una ve ne fu recitata tutta da Marchesi, et Duchi, li quali si compiacquero per dargli gusto di diventare Histrioni».

Qualche volta - ma si tratta solo di eccezioni - gli spettacoli avevano luogo anche nelle abitazioni popolari: nel 1669 fu ad esempio recitata una commedia «de' zitelle in Trastevere in casa di Pompiero pescivendolo», alla presenza di un folto pubblico, in cui si poteva scorgere pure qualche nobile incuriosito.

Un evento di notevole rilevanza per la storia del teatro - la rappresentazione dell'Antigone dell'Alfieri, in cui il giovane autore recitava anche la parte di Creonte - avvenne nel 1782 proprio in una sala privata, quella del duca Grimaldi, nel palazzo dell'ambasciatore di Spagna:

Fra i numerosi teatri privati ne ricordiamo alcuni:

Teatro Bernino. Allestito da Gian Lorenzo Bernini presso via Borgognona, venne in alcuni periodi pure aperto al pubblico. Rimase attivo, per oltre mezzo secolo, fino agli inizi del Settecento. Il poliedrico artista realizzò scenografie sorprendenti (albe, tramonti, inondazioni e incendi) ma fu anche autore di commedie e attore («Fece egli mirabilmente tutte le parti serie e ridicole e in tutti i linguaggi», riferisce il Baldinucci). Un giorno - così si racconta - arrivò a rappresentare persino un'opera di cui aveva dipinto le scene, scolpito le statue, realizzato le macchine, scritto parole, musica... ovviamente, dopo aver costruito il teatro!

Teatro degli Arcadi. L'Accademia dell'Arcadia, costituita dopo la morte della regina Cristina di Svezia, tenne la sua prima riunione nel 1690 nel giardino dei padri riformati a San Pietro in Montorio. Nata come reazione alla poesia barocca, effettuava recitazioni a carattere interno, che si tenevano nel verde del Bosco Parrasio.

Teatro del cardinale Lancellotti. Si racconta che l'“originale” porporato facesse recitare, in una sala da lui stesso allestita, ragazze che «vestiva da uomo con le sue proprie mani».

Teatro del cardinale Pietro Ottoboni. Fu aperto alla fine del Seicento nel palazzo della Cancelleria, già sede di numerose feste. Venne smontato nel 1740 alla morte del cardinale.

Teatro della regina Maria Casimira di Polonia. Giunta a Roma nel 1699 dopo essere divenuta vedova, la regina prese, pur se in tono minore, il testimone di Cristina di Svezia. Nel suo palazzo a via Sistina costruì un teatro in cui vennero rappresentate le commedie del suo segretario Capeci. La sala chiuse nel 1714, quando Maria Casimira lasciò Roma.

E ancora... Oltre al celebre teatro inaugurato nel 1666 da Cristina di Svezia nel Palazzo Riario alla Lungara, si ricordano anche le strutture allestite dai Colonna, dagli Orsini, dalla duchessa di Zagarolo, dal cardinale Rospigliosi (Clemente ix), da Teodoro Ameyden (agente giuridico di Spagna a Roma), da Donna Olimpia, dal cardinale Benedetto Pamphili al Collegio Romano. All'Aventino c'è invece ancora oggi il teatrino privato un tempo usato da Vittorio Gassman per recitare davanti all'intellighenzia romana.

 

Teatri di burattini. Nei secoli scorsi vennero pure realizzati appositi teatri - aperti in genere tutto l'anno - per marionette e burattini, “attori” che furono però talvolta ospitati anche in altre sale romane come il Pallacorda. Tipicamente popolare era il teatro dell'Arco dei Saponari, aperto nel 1733 nei pressi della scomparsa piazza Montanara. Gregorovius, dopo avervi assistito nel 1840 a uno spettacolo, ci ricorda che la platea «da quando esiste, non deve aver mai conosciuto, né l'onore, né il beneficio di una scopa»: il pavimento era infatti sommerso da semi di zucca, bucce di frutta e cartacce. Frequentato da «monelli di strada, mendicanti, operai e manovali, i quali hanno il diritto di dilettarsi la sera ascoltando l'Ariosto», il teatro fu demolito alla fine degli anni Venti di questo secolo per i lavori di sistemazione delle pendici del Campidoglio.

Il più bel teatro di burattini fu comunque il Fiano, inaugurato nell'omonimo palazzo in via del Corso agli inizi dell'Ottocento nei locali in cui precedentemente sorgeva un caffè. Costumi, scene e musica erano molto curati mentre la gestione, come in tutti i teatri che si rispettino, era affidata a un impresario: l'incarico fu svolto pure dal celebre sor Cencio. Il teatro non aveva un pubblico popolare, anche perché il prezzo del biglietto era abbastanza alto. Belli amava il Fiano al punto da dedicargli nel 1831 il sonetto Li burattini: «Checca, sei mai stata ar teatrino / de bburattini in der Palazzo Fiano? / Si vvedi, Checca mia, tiengheno inzino / er naso come nnoi, l'occhi e le mano. / C'è ll'Arlecchin-Batocchio, er Rugantino, / er Tartajja, er Dottore, er Ciarlatano: / ma cquer boccetto poi de Cassandrino, / nun c'è un cazzo da dì, ppare un Cristiano!». Animatore di Cassandrino al Fiano e autore dei testi degli spettacoli fu il gioielliere Filippo Teoli. Protetto in alto loco, poté permettersi una blanda satira contro preti e governo senza finire in prigione: oltre a Belli, furono suoi spettatori anche Pinelli, Stendhal, Leopardi, Dickens, Gregorovius. Alla morte del Teoli, avvenuta nel 1841, il tono delle rappresentazioni scese sempre più e alla metà del secolo fu deciso di trasformare nuovamente i locali in bottega. Gli spettacoli di burattini proseguirono in piazza Sant'Apollinare, in un locale che prese il nome di Fiano e dove, riferisce Gregorovius, i burattini, «più civilizzati», recitano «in marsina e guanti gialli».

Si ricordano inoltre il teatro del Naufragio in via Monte Giordano, chiamato anche Nuova Fenice dopo essere stato rinnovato nel 1830 (di giorno vi si svolgevano spettacoli di marionette mentre di sera vi recitavano gli attori) e il settecentesco teatro Ornani (poi Agonale e Emiliani), che prendeva il nome dall'omonimo palazzo a piazza Navona: nell'Ottocento, dopo una ristrutturazione, agì come “vero” teatro.

 

Altri teatri in attività

 

Acquario Romano. Realizzato come acquario in piazza Manfredo Fanti, fu poi trasformato nel 1908 in teatro ma ebbe una vita breve. Nel 1924 venne chiamato Kursaal Roma e ospitò spettacoli folkloristici e di varietà. Dopo la chiusura, nel 1928, è stato adibito a deposito di scenari del teatro dell'Opera. Da alcuni anni è tornato a ospitare musica e prosa.

Teatro Ateneo. Sorto nel 1939-40, anche se già in precedenza nella nuova Università era stata allestita un'aula con palcoscenico, assunse il nome attuale nel dopoguerra.

Teatro Belli. Realizzato intorno al 1880, per un periodo venne riservato, con il nome di teatro Amor, a recite dialettali romanesche. Dal 1931, nuovamente come teatro Belli, operò a singhiozzo per qualche decennio. E' stato infine riaperto, dopo un restauro, nel 1988.

Teatro Brancaccio. Inaugurato nel 1916 con il nome di teatro Morgana, si trova fra le vie Merulana e Mecenate. Usato per un periodo come cinema, è tornato a essere un teatro nel 1978. Acquisito nel 1986 dall'Ente Autonomo Teatro dell'Opera, viene attualmente utilizzato per concerti e spettacoli di danza.

Teatro dei Satiri. Situato in via di Grottapinta, operò saltuariamente come teatro dell'Istituto Tata Giovanni dalla fine del secolo scorso al secondo conflitto mondiale; nel dopoguerra, ristrutturato, fu riaperto con il nome di teatro dei Satiri.

Teatro della Cometa. Raccolto e prezioso teatrino di prosa e lirica creato in via del Teatro Marcello su iniziativa della contessa Pecci Blunt e realizzato sotto la direzione di Tommaso Buzzi e Virgilio Marchi, fu aperto nel 1958. I lavori di costruzione, iniziati già sotto il fascismo e sospesi a causa della guerra, vennero infatti ripresi solo molti anni più tardi. In seguito a un incendio, il teatro rimase chiuso dal 1969 al 1986.

Teatro delle Arti. In questo teatro, sorto in via Sicilia nell'edificio della Confederazione Fascista Professionisti e Artisti, Anton Giulio Bragaglia, che ne fu direttore dal 1937 al 1945, proseguì la sperimentazione iniziata nello scantinato di via degli Avignonesi, allestendo spettacoli di avanguardia ma anche testi classici.

Teatro La Quirinetta. Realizzato come teatro di varietà negli anni Venti di questo secolo nei sotterranei di Palazzo Sciarra a opera di Marcello Piacentini, venne in seguito ristrutturato e trasformato in sala cinematografica.

Teatro Quirino. Realizzato nel 1871 su iniziativa di Maffeo Sciarra come modesta struttura in legno all'interno del cortile del suo palazzo, fra via delle Vergini e l'attuale via Minghetti, il Quirino fu il primo teatro popolare dell'Italia unita. Pochi anni dopo, su progetto di Giulio de Angelis, venne ricostruito in muratura e modificato in base al piano regolatore della zona: perse quindi il suo carattere iniziale, divenendo molto frequentato e apprezzato dalla borghesia romana. Ristrutturato e ampliato numerose volte (se ne occupò anche Marcello Piacentini) fa oggi parte dell'eti, il circuito finanziato dallo Stato. Quando ancora non era specializzato nella prosa - genere in cui sono da segnalare le prime assolute di alcune opere di Pirandello - il Quirino ospitò operette, pulcinellate e rappresentazioni liriche. Il teatro ha visto passare, tra gli altri, la compagnia dialettale di Giacinta Pezzana e Anna Magnani, Fregoli e Petrolini, che il 3 luglio 1935 - come è ricordato da una lapide - diede proprio qui il suo addio al palcoscenico.

Fra le curiosità del Quirino vanno menzionati gli scherzi eseguiti in occasione dell'ultima replica di alcuni spettacoli, usanza tuttora in voga fra gli attori. Memorabili furono in particolare i “tiri mancini” di Vittorio Congia, Paolo Ferrari e soprattutto di quel burlone di Tino Buazzelli, che arrivò a sostituire con alcool l'acqua versata nei calici in cui gli attori dovevano bere durante la recita, oppure a riempire una valigia di pesi a tal punto che alla malcapitata vittima risultò impossibile sollevarla.

Teatro Rossini. Situato nei pressi del Pantheon e progettato da Virginio Vespignani, venne inaugurato nel 1874. Vi recitarono, tra gli altri, Filippo Tamburri, Giggi Zanazzo e Leopoldo Fregoli. Dopo essere stato chiuso alla fine dell'Ottocento e destinato ad altri usi, fu riaperto da Checco Durante, che lo ristrutturò negli anni Cinquanta e vi si esibì a lungo con il suo teatro romanesco.

Teatro Sistina. Sorto nello spazio precedentemente occupato dalla chiesa di Santa Francesca del Riscatto, il Sistina è l'unico grande teatro romano costruito nell'ultimo dopoguerra. Realizzato su progetto di Marcello Piacentini, fu terminato nel 1949. La storia della sala, legata a quella di Pietro Garinei e Sandro Giovannini, si identifica con l'evoluzione dello spettacolo leggero, dalla rivista alla commedia musicale, genere che ancora oggi monopolizza le rappresentazioni di questo teatro che, con i suoi 1600 posti, è uno dei più vasti della città.

Teatro Vittoria. Nato a Testaccio negli anni Trenta, ha visto sulle sue scene recitare, tra gli altri, Totò, Fabrizi, Anna Magnani. Il locale, dopo aver ospitato anche incontri di pugilato, nel dopoguerra fu adibito parte a cinema e parte a garage. Come teatro è stato nuovamente aperto nel 1986.

 

I cinema teatro

 

Sorti in particolare negli anni Venti e Trenta di questo secolo, nella pratica furono utilizzati quasi esclusivamente come sale cinematografiche. Tra gli altri si ricordano:

Andrea Doria. Realizzato negli anni Venti nel quartiere Trionfale come cinema, dopo una ristrutturazione operò anche come sala teatrale. Oggi è un multisala cinematografico.

Appio. Aperto nei primi anni Trenta, ha praticamente svolto soltanto attività cinematografica.

Corso. L'attuale cinema Etoile, in piazza San Lorenzo in Lucina, funzionò come teatro per una decina di anni: la costruzione della sala fu però accompagnata da numerose vicissitudini al punto che, a causa della polemiche, l'architetto Marcello Piacentini si vide costretto a riedificare a proprie spese la facciata dell'edificio per eliminarvi gli elementi liberty, influenze straniere che rappresentavano, secondo alcuni, un insulto al sentimento nazionale. Dal 1927 la struttura tornò a essere adibita a cinema, destinazione che aveva già avuto nei suoi primi anni di  attività.

Flaminio, poi teatro Olimpico. Realizzato nei primi anni Quaranta, fu ristrutturato nei decenni successivi e reso idoneo per spettacoli teatrali e musicali.

Garbatella, ora Palladium. Venne costruito nel 1927 nell'ambito del programma di servizi dell'Istituto Case Popolari per la borgata-giardino di Garbatella.

Giulio Cesare. Inaugurato nel 1910 con il nome di cinema Trionfale, era costituito da un padiglione in muratura immerso nel verde. Fu ristrutturato, ancora come sala cinematografica, nel 1936, e solo dal 1979 operò come teatro. Oggi è un cinema multisala.

Supercinema. Situato all'angolo fra le vie De Pretis e del Viminale, fu inaugurato alla fine del 1925.

XXI Aprile. Attivo esclusivamente come cinema, nel 1968 venne trasformato in supermercato.

 

Musei e collezioni teatrali

 

Le collezioni teatrali della città non sono certo all'altezza della situazione. Eppure per il momento, in attesa dell'auspicata realizzazione a Roma di un museo del Teatro, non resta che che accontentarsi delle poche e frammentarie raccolte esistenti.

Archivi e biblioteche. Numerosi sono i documenti conservati, all'Archivio di Stato di Roma, nei fondi del governatore, autorità che controllava l'ordine pubblico e il buon costume nella città ma anche, in alcuni periodi, l'amministrazione dei teatri. Importanti testimonianze si trovano inoltre negli archivi Vaticano e Capitolino (con il Fondo Capranica), alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, all'Archivio dell'Ordine di Malta e di Santa Cecilia.

Biblioteca Casanatense. Vi è conservata una raccolta teatrale particolarmente ricca (di cui è consultabile un catalogo di L. Cairo e P. Quilici) che abbraccia la storia del teatro romano dal Cinque al Settecento: vi si trovano testi di commedie, tragedie, testimonianze di teatro sacro, libretti di opere, incisioni e altro.

Casa di Pirandello. Nell'abitazione in cui Luigi Pirandello trascorse gli ultimi anni della sua vita ha oggi sede l'Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Italiano Contemporaneo che, oltre a ospitare un piccolo museo, pubblica la rivista Ariel ed è sede di una biblioteca specializzata.

Magazzini del teatro dell'Opera. Settantamila, forse ottantamila costumi di scena sono con­servati nei magazzini del teatro dell'Opera, ambienti dalla luce un po' fioca dove Macbeth e Cenerentola, Carmen e Otello, Manon e Tosca sono appesi uno in fila all'altro. Il patrimonio, di inestimabile valore, potrebbe costituire il nucleo iniziale di un museo del Tea­tro. Il fantasma dello sfratto si aggira però nei locali di via dei Cerchi: il sindaco ha infatti parlato di trasformare il palazzo in un museo dello Sport.

Museo del Teatro Argentina. Situata nel sottotetto del teatro, la deludente raccolta espone riprodu­zioni di materiale conservato altrove, frammenti di decorazioni, studi preparatori per sipari, locandine, disegni, un rotone del Settecento e un'antica incavallatura in legno scampata ai lavori di ristrutturazione. Vi sono poi testimoniate le mutazioni nel tempo dell'area dove sorge il teatro, chiamata Argentina dalla torre, oggi scomparsa, che si elevava sull'abitazione di Johannes Burckardt, cerimoniere pontificio nato a Strasburgo, il cui nome latino era allora Ar­gentoratum.

Raccolta Teatrale del Burcardo. Chiusa per restauri dal 1987, dovrebbe entro breve riaprire al pubblico. E' stata istituita dalla SIAE nel palazzetto, ricevuto in concessione dal comune di Roma, costruito fra il Quattro e Cinquecento da J. Burckardt. Vi si trovano costumi, oggetti di scena, maschere, copioni, disegni, antichi testi a stampa e manoscritti, locandine e avvisi. La biblioteca conserva invece testi teatrali, lettere e fotografie

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